Orlando Lübbert: "Hablan del gran momento del cine chileno; pero miren las cifras"

Unas cuatro décadas transcurrieron entre la concepción de las ideas originales de Cirqo y su estreno local, el jueves pasado. Lo que hubo en medio es una historia enrevesada y con insospechados giros que incluyeron las muertes del primer productor, Luigi Araneda, y del actor Pablo Krögh, que encarna al antagonista del filme.

En julio de 2009, cuando lanzó su libro Guión para un cine posible, Orlando Lübbert (Santiago, 1945) estimaba el inicio del rodaje para fines del mismo año, de la mano de Daniel Muñoz como militante de izquierda que, tras el Golpe, escapa a un fusilamiento y encuentra refugio en un circo. "Unos coproductores eran contratistas de Codelco, unos gallos muy entusiasmados", cuenta Lübbert. "Pero vino el terremoto y se desarmó la cuestión". El fallecimiento de Araneda, a fines de 2010, fue uno de varios obstáculos: en el invierno de 2011, cuando se abrió una ventana para filmar, Muñoz estaba copado con Los 80 y no podía participar; fue reemplazado por Roberto Farías. Y Fernando Gómez Rovira, actor central de Taxi para 3 junto a Muñoz, hizo durante semanas entrenamiento circense para terminar quebrándose el brazo un par de días antes de arrancar.

Finalmente, una cinta de cierto presupuesto, que recorrería el país de norte a sur, se terminó rodando de forma más bien franciscana, principalmente en el Cajón del Maipo. Y cuando ya estuvo lista, en 2013, la distribución se transformó en una última y porfiada valla. Lübbert no lo cuenta en plan de disculpa: hizo una película que le gusta y que defiende, tal como sus métodos y su forma de ver el cine, que hace una década transmite a sus alumnos de la U. de Chile.

- ¿Reivindica la etiqueta del clasicismo, que le han colgado a Ud. y a Ricardo Larraín, entre otros?

- Yo enseño la narración aristotélica para que la estudien y luego la cambien. Y no es que defienda la estructura de los tres actos. De hecho, en esta película rompo ciertas cosas también, pero con mucho respeto por el mundo interior de los personajes: lo necesito para desarrollar lo que sigue. El espectador no es tu confesor, es tu cómplice .

Lübbert prosigue: "Ahora, cada quien tiene sus caminos, pero lo que yo veo son procesos político-culturales que a mí me joden un poco. Sabemos mucho de los dramas de un soldado norteamericano que está rescatando a otro. Del interior de ese personaje. Estamos empapados de esa vida y sin embargo no hemos tenido nunca la posibilidad de ver el conflicto interno de un milico que tiene que dispararle a un campesino que vive en su propio pueblo, cosa que pasó en Chile. Eso no existe como problema, como tema. Y eso me jode. A lo mejor, porque soy clásico y soy viejo".

- ¿Qué relación quiso tener con el tiempo histórico en la película?

- Lo protagónico en esta película son las cosas, el hecho dramático. La película no es informativa acerca de esa época. Lo que necesito es un soporte para poder hablar de cosas que no están, de lo que está pasando por debajo de las personas, lo que las está haciendo temblar, las emociones que se reprimen, la venganza, la rabia contenida (...) También, necesitaba dar cuenta de un cierto lenguaje de regimiento que observé en Chile en los 80 y en los 90. La idea de decir "correcto" para dar una señal de no disidencia. El origen de Cirqo tiene mucho que ver con esa manera de meterme en la historia. Por otro lado, quería hacer una película del exilio: me daban vuelta muchas cosas y traté de meterlas todas. Hablo de exilio, de alguna manera. De la pérdida, de tu hogar, de tu lugar, la distancia, las cartas.

- No es fácil etiquetar un drama que también es comedia

- Bueno, drama significa acción en griego. O sea, una comedia es drama. Yo les enseño a los alumnos: acción es la que narra, por eso se llama drama. Uno dramatiza. Y, en el fondo, el gran aliado del dolor es la risa; el gran aliado de la luz es la sombra. Sin la oscuridad, los pintores flamencos no existirían: tienen negro y de ahí sacan la luz. En el cine es un poco lo mismo. Yo tenía negro y saco la luz a partir del negro.

De vuelta del exilio en la RFA, Lübbert enseñó guión a la primera generación de la Escuela de Cine de Chile (1995), la misma que entre otros integraron Marialy Rivas (Joven y alocada) y Sebastián Lelio (Una mujer fantástica), por entonces apellidado Campos. A este último lo recuerda como un cinéfilo de fuste -"que ya era un mérito muy grande"- que hacía "unos cortos muy bien filmados", aunque "yo no tenía problema en decirle, 'no entiendo lo que quieres contar'. Se sentía muy libre; para él, el guión era una atadura y yo creo que es al revés". Junto con definirlo como alguien querible y de trato muy respetuoso, cuenta que hace dos años estuvo en Berlín -ciudad de residencia de Lelio- y se juntaron en un restorán. Acaso evocando la leyenda de película sin libreto que pende sobre La sagrada familia (2005), Lübbert cuenta que en medio de la charla le dijo, con su qué: "Ahora estás usando guión".

De ahí que la alegría que le provoca el éxito de su ex alumno no lo inhiba de comentar críticamente la cinta que acaba de ganar una estatuilla. "Para mí, la muerte del personaje de Francisco Reyes debió haber sido el punto de quiebre. Porque después veo a Marina [Daniela Vega] teniendo que acudir al verbo, a las palabras, para decir 'yo lo quería mucho'. Desde el guión, considero que eso es claudicar frente a la acción. Debiste haber tenido antes escenas que dieran cuenta de ese sentimiento".

- El primer Oscar a un largo chileno, ¿marca o augura algo?

- Chile me presentó al Oscar con Taxi para 3 y en esa época un mexicano me dijo: "Necesitas un millón de dólares por lo bajo para partir conversando". Es una operación comercial gringa. Los periodistas en la tele hablan del "gran momento del cine chileno"... Pero, oye, que miren las cifras del cine chileno. ¿Quién va a ver cine chileno? Es un drama. Podemos echarle la culpa a los distribuidores y a quien quieras, pero también hay que hacer un poco de autocrítica.