Eugenio Dittborn: la ruta de la sal

El jueves 3 de agosto de 1995, al mediodía, recibí un llamado de Eugenio Dittborn, invitándome a escribir en el libro a publicarse con motivo de sus exposiciones en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York, en 1997, y en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, el año siguiente. Desde octubre de 1990 –cuando finalizamos una larga y cíclica entrevista– yo prácticamente había perdido contacto directo con sus pinturas aerospostales, y para cualquier iniciativa actual se hacía necesario, primero que nada, ver lo que Dittborn había estado haciendo desde entonces; calibrar el estado de la cuestión. 

Nos juntamos al final de esa tarde, en su taller de la calle Santa Rita. Lentamente, fragmento por fragmento, extendiéndolas sobre el piso, revisamos las obras: Cenizas líquidas, La ciudad en llamas y algunas de las Historias del rostro. Había un indesmentible suspenso en la escena. Las pinturas, en viaje durante varios años, remitidas de un lugar a otro del mundo en un tránsito penitente (o pendiente), ahora se reunían por primera vez en su suelo de origen. Así, en un rito privado, desembarazamos las pinturas de la protectora oscuridad de sus sobres, para exhibirlas, aunque fuera un instante, en su radiante palidez.

En la noche soñé lo siguiente: entraba a una exposición de Dittborn en la universidad. Ésta consistía básicamente en tres cuestiones que formaban un triángulo sobre el piso: un catre de fierro oxidado, un montón de sal, un montón de tinta en polvo. La obra estaba dedicada “a todos los viajeros que algunas vez pasaron por Chile y dejaron una huella”. Esto me producía una particular emoción y dejaba caer –no sin vergüenza– algunas lágrimas sobre la sal. Se me acercaba Inés Paulino y me decía que aún nadie había estudiado lo suficiente la presencia del agua en la obra de Dittborn.

El sueño es, como se ve, nada gratuito. Me asombra pensar ahora que es precisamente el agua lo que le falta a la sal y que en las lágrimas la relación de ambas viene restituida. Que en el óxido del catre se pueda ver la huella del invisible oxígeno, el “agente de la respiración y de la combustión”. Y que estos procesos fundamentales estén complejamente dinamizados en los trabajos de Dittborn. 

Pero el sueño es el primer eslabón de un encadenamiento de hallazgos. Hace algunos días enfrentaba la página en blanco de este texto –réplica objetiva de una mente en blanco– y alternaba su contemplación con breves paseos frente a los estantes de mi biblioteca. La experiencia me sugiere que siempre por ahí hay alguna salida: un título que aclara una idea confusa, un índice de temas que lleva hasta una pista conceptual, un verso perdido que contiene una imagen análoga a la buscada. Pero en ese momento, al parecer, la salida estaba bloqueada. 

Abrí entonces un cajón donde mantengo temporalmente libros de destino poco claro. Al hacerlo, ya había decidido seguir la indicación onírica de Inés Paulino. Lo que estaba más a mano era A Little Course in Dreams, un libro de bolsillo –muy pequeño– que me fue regalado hace ya tiempo y cuya lectura había desestimado. El autor es un psicólogo holandés, Robert Bosnak. Primera coincidencia auspiciosa, en los créditos se informa que la brumosa lámina de la portada corresponde a una pintura de Georges Seurat, Jinete en un camino. En una de sus obras recientes, Última versión de un domingo, Dittborn había impreso una reproducción anamórfica de La Grande Jatte de Seurat, disponiéndola en relación directa con unas fotos desérticas de la Guerra del Pacífico (1879).

Uno de los capítulos del libro de Bosnak se titula “Underwater” y parte relacionando el sueño de una paciente con el concepto alquímico de albedo, que designa al mundo blanco, cuyo metal es la plata y que se define como la conciencia de la luna, la luz proyectada en la oscuridad, lo frío, “reflectando luz del ojo de la noche”. Bosnak explica que “una de las imágenes usada habitualmente por los alquimistas en relación con el albedo es la sal. La sal deriva de las lágrimas y del sudor y está relacionada con la nostalgia y la amargura. Fue usada por los alquimistas como una especie de fijador para preservar procesos. Ellos pensaban que sin sal amarga los océanos se secarían. La sal, creían, amarra la humedad a sí misma. Sin la sal todo se evapora; la sal trabaja contra la volatilidad”. En el sueño analizado por Bosnak, la paciente trata impetuosamente de tomar unas fotografías. “La fotografía”, concluye el analista, “es una especie de salting que se ejerce sobre las imágenes para preservarlas de la evaporación. La memoria es fijada sobre una película de plata, una emulsión fotosensible que retiene impresiones dentro de la cámara oscura. Esto evoca imágenes de la luna reflectando en la noche...”. 

Estos alargues previos me sirven para lo que pretendía en un comienzo: “calibrar el estado de la cuestión” respecto a la obra aeropostal de Eugenio Dittborn. Y esta situación es tal que –me parece– es posible ingresar a la obra por cualquiera de sus puertos: siempre, al pensar en una de sus imágenes, necesariamente uno es llevado a pensar en la totalidad de sus imágenes; si uno alumbra momentáneamente un concepto, verá como también comienzan a alumbrarse los demás. 

Un sistema semejante excede, por cierto, la deliberación del artista y el entusiasmo del crítico. Ambos se encuentran a menudo como espectadores de un proceso que trabaja una fracción de segundo más rápido que el entendimiento. 

La ruta indagativa de la sal, como vemos, nos lleva –a través de dos sueños– a establecer la condición actual (y permanente) de los rostros fotográficos de delincuentes de décadas pasadas que componen –entre otros– algunas de las Historias del rostro de Dittborn y que, en cualquier caso, conforman uno de los núcleos más visibles, más aparentes de su obra. 

Hace tiempo que habría querido aclarar esto: que la penitencia que los afecta procede de que parecen –más que otras– imágenes sorprendidas en medio de un proceso de evaporación. Son, invariablemente, rostros de muertos, y los nombres y alias que adjunta la ficha policial ya casi no identifican a las personas que usaron estos rostros. Por eso son almas en pena, “luces” (para usar un término espiritista) que pasan por un momento ante nuestros ojos. Si hay algún lugar que los reclama, éste es un olvido técnicamente eterno. Pero ahí están, puestos en un abismo plegable de tiempo y espacio.

Mirar un rostro representado: en ese acto habitual pareciera no caber el cansancio de lo ya visto. Un rostro fijado en el tiempo, tal es la misteriosa fórmula de esta cuestión; un rostro fijado en la materia evanescente del tiempo. El visitante ocasional de pasajes céntricos santiaguinos se ha enfrentado al fenómeno, lo ha entrevisto en los muestrarios de fotos de carnet –ligeramente anacrónicos– que ilustran las ofertas de las casas del rubro. Con un poco de suerte lo ha confirmado además en los pequeños altares módicos acomodados en nichos pobres del Cementerio General. 

Sabemos que en el aliento de toda empresa humana está incrustada esa memoria, la de la catástrofe. Un vuelo seminocturno nos facilita la intuición. Las cosas están ahí, al despegar, el mundo sostenido de particularidad en particularidad: los campos, los sembrados, cosidos el uno junto al otro; las nubes con sus sombras exactas y su tránsito sobre los bosques (o transparentadas sobre las marismas). Y más allá, cuando la noche avanza, súbitamente las luces distinguibles de una ciudad, la vigilia del mundo.

Pero el mundo era otro hace tan poco. Basta que se haga de noche para que éste quede solamente sostenido por nuestra fe. Me informan, además, que antes que forma humana alguna se aventurara sobre el planeta, durante trescientos millones de años, no había sino incendios: espontáneos, gigantescos, no vistos.

Hace ya más de un siglo, Charles Darwin (un viajero que pasó por Chile y dejó huella) encontró algunos fósiles marinos dispersos en una explanada. Se dio un día para subir un cerro y observar el terreno desde lo alto. Pudo ver, marcadas en la tierra dura, las huellas onduladas de un oleaje remoto.

La obra de Eugenio Dittborn es constitutivamente inestable. Está hecha para ser despachada. No hay en ella complacencia ni reposo. Cuando aparece un cuerpo en reposo, la situación es trágica: un marino congelado, un niño momificado, un traficante abatido, un boxeador noqueado, un atleta caído en la pista, un ahorcado. Las imágenes corresponden a mundos distantes, a procedimientos diferentes, a épocas diversas. Pero entre ellas subsistiría el vago recuerdo de algo extinguido, una dimensión cuyas propiedades ignoramos y de la que no tenemos sino noticias parciales e insuficientes. 

En la catástrofe general aparecen las cosas. En los húmedos escombros humeantes de los incendios comúnmente se ven, junto a trastos de cocina, muñecas y retratos. Las pinturas aeropostales serían aún un lugar protegido de esa inferida catástrofe, un lugar de reunión de cuestiones remotas, algunas vaporosas, como las fotografías de delincuentes; otras, severas en su desgarro temporal, como las fotografías de las momias. El fuego consume la casa, se propaga por la ciudad, pero la destrucción no ha sido total todavía. Los vestigios, las pistas encontradas, han sido prendidas –suspendidas– en ese informativo de emergencia. 

Estas anotaciones fueron hechas sobre la marcha, al despertar del sueño del 18 de octubre de 1995. Los espacios en blanco entre corchetes corresponden a palabras ilegibles del manuscrito:

Es de noche y llego con Dittborn a una playa. Nos paramos a observar las embarcaciones de los pescadores. Los focos dirigidos sobre el agua negra. Se mueven perturbadoramente rápido. Me dice que la luz [ ] en las que se mueven rápido y otras no [ ]. Aparecen unos aviones como los de la película Dunkirk. Se tiran en picada sobre la playa, alumbrándola. En ambos casos lo que se produce son círculos oblongos de luz sobre lo negro (el agua y la arena nocturnas) [ ] el sur (es una playa chilena) se ve otro [ ] en la arena: una pantalla gigantesca con imágenes de astronautas en la luna (se mueven torpemente, como en los [ ] lunares).

Por lo general, los textos dotados de alguna coherencia van borrando al escribirse las huellas de la producción. Su magia –cuando no su arte– considera la eliminación feliz de los borradores, en los que quedan los pasos tentativos, los caminos equivocados, los lapsos de espera. 

No quisiera otra cosa, cuando escribo, que se cumpliera esa unidad final, tan real como aparente. Pero no alcanzo ahora a renunciar a la anotación de mis pasos, porque avanzo en las sombras. Para escribir, entonces, regreso a ese episodio, a esa playa, a ese lugar en el tiempo. En el sueño, los círculos oblongos proyectados por los focos de las lanchas y de los aviones, están en un movimiento veloz, del tipo que Braque llamaba continuo-discontinuo. Las dos escenas –la que protagonizamos sobre la playa y la de los astronautas dentro de la pantalla– corresponden a imágenes de la prehistoria televisiva del soñante: el bombardeo nocturno de Dunkerque, visto en una emisión remota de Noches de estreno (programa sabatino que hace treinta años reponía en la televisión películas hollywoodenses con veinte años de desfase), y el alunizaje del Apolo 11, transmitido vía satélite una mañana de 1969 (noche en el otro hemisferio y pleno día en la superficie de la luna, el lejano escenario). 

En el episodio onírico aparecen –animados– algunos elementos que Dittborn ha estado incorporando en sus últimas obras. A saber, la producción sistemática de manchas circulares, que en lenguaje corriente podrían denominarse lunares. Dejadas caer con regularidad desde cierta altura sobre la tela extendida en el sueño, las gotas de pintura líquida marcan un ritmo, un tiempo, una especie de métrica ritual del proceso pictórico. Medida y distanciamiento son los presupuestos de este dripping temporal: sus marcas son módicas notaciones cuyo espacio intermedio pareciera habitado por la blanca resonancia del silencio. Cada círculo acusa un encuentro único, un choque liminar, entre el goterón y la fría y radiante superficie.

La forma definida que queda de ese encuentro puede entenderse en propiedad como la huella de un accidente.

La palabra accidente se hace de pronto fundamental. Siempre a tiempo, la etimología nos socorre: su origen está en el latín accidens-tis, participio activo de accidere: ‘caer encima, suceder’.

Sumándose a los rostros fotográficos de delincuentes y de indígenas, los accidentados amplían por lo demás la galería fantasmal de las pinturas de Dittborn. Se diría que el dramatismo peculiar de la obra (mirada o pensada en conjunto) se debe en gran parte a la aparición regular de esas figuras cifradas en la inminencia de la caída, cuando no en su fatalidad. El atleta que tropieza, el boxeador que se derrumba para no recuperarse jamás, el avión del Aéropostale forzosamente detenido en la nieve, los diversos ahorcados, el marino inglés congelado, el motociclista de historieta tirado sobre la carretera (“rodeado por la noche, perdido en un camino, iluminado por la luna”) o el cadáver tendido del capo del narcotráfico; todos ellos van inoculando en el espectador una incertidumbre cuya solución es siempre aplazada. La pregunta qué está pasando, qué pasó –o su murmullo– queda resonando sordamente de una imagen a otra. Provenientes de tiempos distintos, estos agonistas –los accidentados– son los testimonios gráficos de sus choques tempranos con el destino. 

Caer, entonces, ésa es la cuestión –o, más allá, la fatalidad– que se agita como un fantasma entre los pliegues blancos, inhabitables, lumínicos de estas pinturas. Caer, que es igual a suceder. 

Quizás de esto no se ha hablado lo suficiente aún y aquí lo dejamos consignado: el destino es uno de los grandes temas que circula por las pinturas aeropostales de Eugenio Dittborn. De ahí su magnetismo permanente, de ahí que uno vuelva cada cierto tiempo a asomarse a ellas con invariable extrañeza. 

[Texto para el libro-catálogo Remota, de las exposiciones de pinturas aeropostales realizadas en The New Museum of Contemporary Art, Nueva York, en 1997, y el Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, en 1998.]