Llegaron al borde del abismo, pero ninguno decidió dar el salto. En octubre de 1962, la crisis de los misiles puso a la URSS y a Estados Unidos en un minuto de máxima tensión, en que, como en un oscuro juego de poker, ambos bandos trataron de negociar bajo la amenaza de desatar la hecatombre. En los días en que el mundo contuvo el aliento antes de sucumbir a la sombra ponzoñosa de la radiación nuclear, un joven cantautor escribió una canción.

Inspirado en la tensión balística, solo par de horas le bastaron a Bob Dylan para componer unos versos en tono apocalíptico. Para él, se trataba de una canción de terror. Se trataba de recrear una paisaje del mundo arrasado por la lluvia atómica. "Encontré un niño pequeño/junto a un pony muerto/encontré un hombre blanco/que paseaba un perro negro/encontré una mujer joven/ cuyo cuerpo estaba ardiendo", se escucha en "A Hard Rain's A Gonna Fall", una de las canciones "de protesta" que el músico incluyó en su segundo álbum, el célebre The Freewheelin 'Bob Dylan.

Esa misma noche, Dylan presentó el tema en la cafetería Gaslight ubicada en el Greenwich Village, de Nueva York. Por entonces era la zona que concentraba a restoranes, pubs y a los artistas. Era una suerte de barrio Italia del folk. Los aplausos rabiosos de la audiencia parecían imponerse a la lluvia de misiles que pendía sobre la noche. La composición gustó, y pronto se hizo conocida. "A medida que la crisis de los misiles llegaba a su apogeo en octubre, muchos músicos del Village interpretaban la nueva canción, entre otros Richie Havens y Pete Seeger", detalla Howard Sounes en su biografía del artista.

En marzo de ese año, el "bardo de Minnesota", que apenas pasaba los veinte años, había lanzado su primer álbum. A partir de allí inició un ascenso fulgurante hacia el trono del folk y el principado de la canción protesta. En tocatas en cafeterías, facultades y sindicatos, el artista menudo de pelo ensortijado fraguó su imagen de trovador comprometido, de la que después trataría de huir como si fuera una peste. "Sus canciones políticas más famosas fueron escritas en un período relativamente corto de tiempo, entre enero de 1962 y octubre de 1963 -afirma Dorian Lynskey en el libro 33 revoluciones por minuto: Historia de la canción protesta (2015, Malpaso)- pero son éstas las que dejaron su marca indeleble en la imaginación popular".

Por esos días, Dylan pulía su propio material. Los temas de contingencia se colaban en sus letras. Aunque él mismo trataba, una y otra vez, de dejar en claro que le incomodaba la etiqueta que le habían endilgado. "Ésta no es una canción protesta ni nada de eso, porque yo no escribo canciones protesta -dijo en una cafetería antes de cantar "Blowin' in the wind"- sólo la escribí como algo para ser dicho, por alguien, para alguien".

Si bien, en su primer LP abundaron las versiones de otros, sería con su segundo trabajo cuando el joven artista ganaría notoriedad por su pluma hábil y ligera como un peso mosca. La conexión con la contingencia opacó al debut. Pero en ese primer lanzamiento hay algunas claves para entender su ascenso como estrella "protesta". El penúltimo track se titula "Song for Woody". Se trata de un homenaje del joven autor a uno de sus ídolos, el artista folk Woody Guthrie. "Te estoy cantando la canción, pero no puedo cantar lo suficiente/Porque no hay muchos hombres que hayan hecho las cosas que tú has hecho", escribe con indisimulada admiración.

Nacido en 1912 en Oklahoma, Guthrie, un auténtico working class hero, hizo carrera en el cancionero popular con un repertorio acotado, pero contundente. Era "el arquetipo del cantante protesta norteamericano, el vagabundo que suelta verdades, duro y huesudo, forjado bajo los nubarrones resecos del Dust Bowl, polizón ferroviario y andarín de caminos ardientes, azote de la hipocresía y la opresión de una costa a otra -explica Lynskey-. Se trataba de un personaje extraordinario que prefería pasar por 'guitarrista callejero, polizón, tabernario, artista del hambre y de la propina', porque aquella suerte de modestia descarada no hacía más que fortalecer el mito".

Su repertorio trataba de vivenciales. Historias que recopilaba -o inventaba- por aquí o por acá durante sus viajes. Por tal razón llegó a ser apreciado por la sensibilidad de izquierda que veía en él, un rudo hombre del proletariado urbano, un cantautor auténtico, realista, que escribía y cantaba sobre los sujetos de la clase popular y sus desventuras. Llegó a escribir en su guitarra: "esta máquina mata a los fascistas".

A él se sumó otro autor que con el tiempo también sería reverenciado por Dylan: Pete Seeger. Nacido en 1919, en el seno de una familia de músicos, tuvo un breve paso por Harvard antes de entregarse de lleno a la canción folk. Recorría el país con su guitarra, y solía presentarse en fábricas, huelgas y marchas con un repertorio especialmente preparado para ello.

Ambos artistas -y otros tantos- recogieron una tradición que era anterior a ellos. En la década de los treintas mientras USA luchaba por liberarse de las secuelas de la Gran depresión, a punta del "New Deal", surgieron creaciones que, en base al formato de canción popular, denunciaban situaciones consideradas injustas. Desde la comunidad afroamericana, una canción como "Strange fruit" (1939) -surgida a partir del caso de dos jóvenes de color linchados en Indiana por un crimen no cometido- fue de las primeras en proponer un cruce entre denuncia y música accesible.

"No fue la primera canción protesta -detalla Lynskey-, pero sí fue la primera que trasladó un mensaje político explícito al mundo del espectáculo. Justo antes de eso, las canciones protesta estadounidenses eran ajenas a la música popular convencional. Estaban concebidas para determinados públicos —piquetes, escuelas de folclore, reuniones de partido— y con un objeto específico: únete al sindicato, lucha contra los jefes, ganemos esta huelga".

Esa tradición, en las guitarras de Guthrie y Seeger llegó hasta Dylan en los discos compilatorios del sello Folkways que escuchó durante su breve estadía en la Universidad de Minnesota. Fue una experiencia reveladora para él. Se había ido de su hogar y desde ese punto comenzaba a dejar atrás su interés por el rock and roll de primera era que había asimilado en su adolescencia.

Pero gracias a otros compañeros de facultad escuchó no solo a los cantantes de folk de las décadas anteriores. También llegó hasta los exponentes del blues de viejo cuño como Blind Lemon Jefferson, Blind Blake, Charlie Patton y Tommy Johnson. Poco a poco, al joven Robert Allen Zimmerman, se le abría un nuevo horizonte creativo.

Una tarde, cierta compañera de la residencia universitaria le preguntó si había escuchado a Woody Guthrie. El nombre le sonaba por compilados en que figuraba junto a otros artistas, pero nunca lo había escuchado en solitario. La chica lo invitó a su hogar donde tenía algunos LP's. "Cuando la aguja descendió, me quedé anonadado; no sabía si iba ciego o sobrio -cuenta Dylan en sus memorias (2005, Malpaso)-. No daba crédito. Guthrie captaba como nadie la esencia de las cosas. Era tan poético, duro y rítmico a la vez...Transmitía una gran intensidad, y su voz era como un estilete. No tenía nada que ver con el resto de los cantantes que había escuchado, ni tampoco sus canciones".

Aquel momento fue seminal. Impulsó al joven Zimmerman a descubrir de qué iba ese sonido seco, rústico y misterioso que tanto le atraía. Ello marcó su camino de forma decidida. En ese momento también se propuso la idea de conocer a su nuevo héroe.

"Las canciones folk se oponían directamente a la esencia de todo aquello, y las de Woody estaban en contra incluso de eso. En comparación con ellas, las demás resultaban unidimensionales -escribe Dylan-. Las melodías de folk y de blues ya me habían imbuido de un concepto propio de cultura, y las canciones de Guthrie habían catapultado mi corazón y mi cabeza hasta otro rincón cosmológico de aquella cultura. El resto de las culturas del mundo estaba bien, pero por lo que a mí respectaba, aquella en la que había nacido valía por todas, y las canciones de Woody lo trascendían todo".

Desde entonces, el imberbe artista estudió a conciencia la obra de su ídolo. Tomó prestada una copia de la autobiografía de Guthrie, que pertenecía a un compañero de universidad y la leyó hasta aprenderse pasajes de memoria. Escuchaba una y otra vez sus discos. Copiaba sus frases. Reproducía sus juegos musicales.

Tiempo después decidió probar fortuna en Nueva York, ciudad a la que arribó en el frío enero de 1961. En una de sus primeras presentaciones, saludó a la gente con un gesto breve, se sentó y exclamó: "He estado viajando por todo el país, siguiendo las huellas de Woody Guthrie, yendo a los lugares que había recorrido. Todo lo que tengo es mi guitarra y esta mochila. No necesito más".

En el verano de 1963, todos querían ser una estrella del folk. Las ventas de los discos eran respetables y la atención estaba sobre el comidillo de la escena de cantautores que integraban gente como Dave Van Ronk, Carolyn Hester, Judy Collins, Joan Baez y el propio Dylan. Eran los días en que el movimiento de los derechos civiles se abría camino, y los jóvenes cantautores con sensibilidad social lograron captar mejor que todos el espíritu del momento. Y además, para suerte de la industria, generaban unos buenos puñados de dólares.

Precisamente, tras asistir a una charla sobre derechos civiles en una cafetería, Dylan compuso la canción que le daría más notoriedad. "Blowin' in the wind", "captó el espíritu del momento al formular las preguntas que tantos norteamericanos se estaban haciendo: '¿Cuántas veces?', '¿Cuántas muertes?', '¿Cuántos años?'", explica Lynskey.

Era una composición sencilla, cuya melodía estaba basada en una antigua canción antiesclavista llamada "No More Auction Block for Me". En principio no concitó gran entusiasmo entre la comunidad de cantautores folk. No relataba una historia lineal, ni glorificaba algún luchador social. Pero tuvo el suficiente impacto para dar a conocer a Dylan entre todos quienes, guitarra en mano, pululaban en los círculos de intelectuales y artistas. En el mercado fue igual de contundente: el sencillo vendió trescientas mil copias en su primera semana y en julio alcanzó el puesto #2 del ránking Billboard. Una hazaña total.

Por esos días, el músico pulía una nueva tanda de canciones de contenido social. En enero del 62' había escrito "The Ballad of Emmett Till", la que relataba la historia de un muchacho negro de 14 años que había sido golpeado y linchado en Misisipi en 1955 por haber silbado a una mujer blanca. Aunque él no se consideraba un artista especialmente comprometido, sí estaba interesado en realizar una suerte de crónica de lo que ocurría en su tiempo. "Es difícil escribir una canción protesta sin que el resultado parezca moralista y algo esquemático —escribe en sus memorias—. Tienes que mostrar a las personas una faceta de sí mismas que antes desconocían".

Al poco tiempo sumó algunas más. No tuvo que buscar mayores fuentes de inspiración. Las noticias le servían de insumo muy potente. Por entonces el tema de la situación de los afroamericanos estaba en la agenda. En octubre de 1962 la Universidad de Mississippi rechazó la admisión al joven negro James Meredith, lo que ocasionó graves disturbios, y obligó al presidente John F. Kennedy a enviar tropas para reforzar la seguridad debido a la resistencia del gobernador local Ross Barnett, un segregacionista duro. Al enterarse, Dylan escribió "Oxford Town". "Él llega a la puerta, no pudo entrar/Todo por el color de su piel/¿Qué piensas de eso, mi amigo?", escribió sin rodeos.

Otra canción fue “Masters of War”. Un tema que trata sobre quienes ganan con el negocio de la guerra, es decir, se permite criticar el complejo militar industrial mientras narra “una vieja historia de terror en la que un malhechor es perseguido por un espíritu vengativo”. Pero a la vez, se trata de un manifiesto que pronto se posicionó como voz generacional en plena guerra fría. Además solo un año antes había ocurrido la fallida invasión de Bahía Cochinos, en que un grupo de exiliados cubanos, con apoyo de la CIA, intentó derrocar a Fidel Castro, sin éxito . “Juegas con mi mundo/como si fuera tu pequeño juguete/pones una pistola en mi mano/y te escondes de mis ojos”, canta Bob.

Estas composiciones -así como "A Hard Rain's A Gonna Fall"- pronto dominaron el repertorio que se trabajó para The Freewheelin 'Bob Dylan, hasta entonces el más "político" LP del músico y el que le empujó a la gloria.

Parte de este impulso vino su pareja de entonces, la joven Suze Rotolo. La misma que aparece caminando junto a él en la portada de The Freewheelin. Los habían presentado en julio de 1961 y la conexión fue inmediata. "Conocerla fue como adentrarse en los cuentos de las Mil y una noches. Tenía una sonrisa capaz de iluminar una calle atestada y poseía una vitalidad asombrosa, amén de un tipo peculiar de voluptuosidad: un Rodin viviente -recuerda Dylan en sus memorias-. Me recordaba a una heroína libertina. Era mi tipo".

Rotolo, una chica pelirroja de diecisiete años, no solo fue una compañera sentimental, sino que intelectual. "Era de la Costa Este. Había crecido en Queens, en el seno de una familia de izquierdas -rememora el cantautor-. Su padre había trabajado en una fábrica y acababa de morir. Estaba metida en el ambiente artístico de Nueva York, pintaba y hacía ilustraciones para varias publicaciones, realizaba trabajos de diseño gráfico y participaba en producciones teatrales del Off-Broadway, además de colaborar en comités por los derechos civiles".

Precisamente fue ella quien lo introdujo al mundo del activismo. "Suze trabajaba como secretaria para el CORE y todas las noches llegaba a casa con historias sobre la lucha por los derechos civiles", detalla Howard Sounes. Y no solo eso. Le proporcionó una entrada al mundo de las artes. Ambos solían frecuentar galerías, exposiciones y otros lugares que les permitieran imbuirse del ambiente creativo de la gran manzana.

"Salía con ella a los sitios que frecuentaban los artistas y pintores, como el Caffe Cino, Camino Gallery y Aegis Gallery. Fuimos un par de veces a la Comedia Del'Arte, una tienda del Lower East Side reconvertida en pequeño teatro donde marionetas tan grandes como personas se agitaban y meneaban (...) A veces, temprano por la mañana, nos íbamos a la parte alta a visitar los museos para contemplar los gigantescos lienzos al óleo de Velázquez, Goya, Delacroix, Rubens, El Greco. También admirábamos cuadros del siglo XX: Picasso, Braque, Kandinsky, Rouault, Bonnard. El artista contemporáneo preferido de Suze era Red Grooms, y acabó siendo el mío también".

Cuando el sello Columbia demandó una foto para la carátula de The Freewheelin 'Bob Dylan, Suze aceptó posar junto a su amado. La imagen se tomó una brumosa tarde de invierno en una calle nevada del Greenwich Village, cerca del apartamento que compartían. Pronto la atención también se enfocó en ella. La creciente fama del artista pronto la terminaría agobiando. Más al enterarse de los constantes flirteos con otras mujeres.

El círculo de la transformación de Dylan en un trovador de compromiso se cerró cuando por fin, conoció a su ídolo. Visitó a Guthrie mientras estaba internado en el Greystone Park Psychiatric Hospital de Nueva Jersey, debido a que padecía la enfermedad de Huntingdon. Era un mal degenerativo que había acabado con la vida de su madre y años después lo haría con él mismo. Al viejo cantautor le agradó el muchacho que le comenzó a visitar con frecuencia. Con el tiempo, Bob se entusiasmó y hasta le cantaba su propio material para pedirle su opinión (por ejemplo, la misma "Song for Woody"). Se dice que tras su primer encuentro, con mucha dificultad, Guthrie tomó una tarjeta por el reverso. Pidió un lápiz y a continuación garabateó: "Todavía no estoy muerto".

No había bajado del escenario, cuando Bob Dylan sintió temor. Un montón de personas que no conocía se le acercaban. Le saludaban, le pedían atención y hasta tocaban su ropa, como si fuera un profeta sanador de leprosos. Ahí empezó a comprender de qué iba esto de la fama. Y también pudo notar las ingentes expectativas que aquel piño de beatniks y bohemios progre neoyorkinos habían depositado sobre él.

Era julio de 1963. El Newport Folk Festival de ese año reunió a la crema y nata de la canción folk. Por entonces el rock and roll estaba en un letargo del que sería sacado por The Beatles, y la tropa de melenudos que invadirían, cuan horda de sajones, los rankings de Estados Unidos. Pero en esos días de concentraciones, protestas por derechos civiles y los discursos de Martin Luther King, era la canción popular americana la que concentraba el interés.

Dylan ya había conocido a otra de las lumbreras de ese canto. Joan Baez, apenas seis meses mayor que él. Era "la precoz hija mediana de dos cuáqueros de gran cultura se había abierto camino en la escena folk de Massachusetts. Sus tres primeros álbumes, básicamente de baladas tradicionales, se hicieron con el disco de oro", cuenta Lynskey. Es decir, ya era mucho más conocida y respetada. No tardaron en congeniar, y ella lo invitó a varias de sus presentaciones.

En Newport, rodeados de casas veraniegas de gente adinerada y un público mayormente universitario y burgués, tuvo lugar la consagración de Bob como estrella de la canción "de protesta". En ello también contribuyó el éxito de The Freewheelin, el cual "se estaba vendiendo a razón de diez mil copias por semana -detalla Sounes-. Muchos artistas querían interpretar y grabar versiones de sus canciones".

Durante su presentación, el trío Peter, Paul & Mary cantó una versión de "Blowin' in the Wind", no sin antes presentarla como una obra de "el artista de folk más importante que hay en Estados Unidos hoy en día". Los aplausos hicieron retumbar el lugar. Ni cortos ni perezosos, además cantaron otros tres temas de Dylan.

Cuando le tocó subir al escenario a Joan Baez, esta convidó a Bob a escena para cantar juntos la canción "With God on Our Side". La química entre ambos se percibía en el aire y los rumores de romance corrían como una serpiente en la arena. Suze, que estaba en el público, se retiró entre lágrimas -aunque se había marchado del departamento en marzo-. Esa noche, en el show de Bob, al momento de cantar "Blowin' in the wind" subieron a escena Joan, Pete Seeger y otras figuras de la jornada para hacer una versión a varias voces. Más menos, fue similar a cuando al final de un evento benéfico todos cantan "Get up, stand up".

El show se cerró con una versión apoteósica de "We shall overcome", una antigua canción de protesta cuyo origen se pierde hasta principios del siglo XX. Posteriormente, a mediados de siglo, tras una huelga en la American Tobacco, la letra llegó hasta Pete Seeger quien la popularizó. Pero Joan Baez la hizo inmortal al cantarla en las manifestaciones por los derechos civiles y en el Festival de Woodstock (1969). Incluso el presidente Lyndon B. Johnson usó el título del tema en un discurso ante el Congreso. Estaba claro que el esfuerzo revisionista de esos baby boomers, había conectado con la sensibilidad de su tiempo. Y Bob junto a Joan eran coronados como sus príncipes.

"Los lazos del mundo folk con el movimiento por los derechos civiles eran fuertes, de modo que no fue ninguna sorpresa que muchas de las estrellas de Newport también aparecieran en el Lincoln Memorial al mes siguiente para el gran momento de la Marcha sobre Washington que reclamaba trabajo y libertad y reunió a los cinco líderes por los derechos civiles más importantes: Martin Luther King del SCLC, James Farmer de CORE, John Lewis del SNCC, Roy Wilkins de NAACP y Whitney Young de la National Urban League", explica Sounes.

Pocos meses después llegó el tiempo para otra composición. "The Times They Are a-Changin'", que dio nombre a su tercer LP. Fue escrita en el otoño boreal pocos días antes del asesinato de John Kennedy (22 de noviembre). De alguna forma, con esa muerte también se señaló el principio del final para la incursión de Dylan en la "canción protesta".

Lo cierto es que a diferencia de Baez, quien solía participar en meetings políticos, a Bob todo el asunto más militante le empezó a generar cierta distancia, en especial tras darse cuenta que le estaban encasillando en un lugar que no le resultaba del todo cómodo. Huelga decir que además, tenía otros intereses que le deseaba cultivar. "Pese a que sentía simpatía por los temas sociales más importantes de la época, su mente estaba ocupada con la tradición de la música folk, el blues, los poemas de los simbolistas franceses y las historias bíblicas", cuenta Sounes.

En el álbum The Times They Are a-Changin', se incluyeron tres temas "de protesta": "When the Ship Comes In", "The Lonesome Death of Hattie Carroll", y la homónima. Pero habían sido creadas poco tiempo atrás. Para él, algo efectivamente había cambiado. "Quizá la locura latente que afloró con el asesinato de Kennedy confirmaba lo que Dylan sentía: las cosas estaban sucediendo a un ritmo tan endemoniado que no podían desentrañarse con certezas y santurronería", explica Lynskey.

En sus crónicas, el compositor da cuenta de su hastío con la imagen de "mesías" de la canción de protesta que le habían colgado, como un peso incómodo sobre su figura menuda. "La gente me reconoce, me para por la calle y me pregunta qué quería decir con 'Blowin' in the Wind' y cuál es el verdadero significado de mis otras canciones. Me están volviendo loco. Tendría que irme de aquí".

Por esos días, el de Minnesota buscaba otras cosas que le hicieran sentido. "Tenía la cabeza llena de poesía (Byron, Ginsberg y, sobre todo, Rimbaud) y drogas (hierba, ácido), y todo lo que le interesaba en ese momento era la expresión personal. Ahora, cuando hablaba en términos de quienes vivían encadenados y de quienes eran libres, no se refería a los derechos civiles", agrega Lynskey.

En febrero de 1964, un viaje en furgoneta junto a unos amigos le permitió empezar a escribir dos nuevas canciones que se alejaban de su discurso más político y concreto para explorar una lírica más abstracta y poética. A punta de porros de marihuana y paradas en distintas ciudades del sur, surgieron "Chimes of freedom" y la legendaria "Mr.Tambourine man", inspirada -en parte- en Bruce Langhorne, el guitarrista que había tocado en las sesiones de The Freewheelin, quien poseía, de hecho, una enorme pandereta.

Ese periplo también fue clave por otra razón. Mientras salían de Denver, tras un caótico concierto, en la radio sonó la música de un grupo nuevo. A Bob le llamó la atención la frescura de su propuesta. Era “I want to hold your hand”, de The Beatles. Los de Liverpool habían llegado a Estados Unidos apenas unos días antes, desatando un frenesí hacia ellos que no paró en un tiempo. El país los conoció a nivel masivo cuando aparecieron en el programa de Ed Sullivan. “Bob estaba asombrado por la forma en que los Beatles habían reinventado el rock and roll, rejuveneciendo la música que él había escuchado siendo un adolescente”, detalla Sounes. Tiempo después, se conocerían.

El año 1964 fue el cenit del folk. Tanto que alcanzó a permear hacia el rock. La entrada en escena de unos jóvenes The Byrds, fue a partir del cruce entre la intensidad eléctrica, las armonías vocales de la música negra y los temas de Dylan. Los mismos Beatles tras conocer al músico -y escuchar The Freewheelin’ una y otra vez- comenzaron a experimentar con letras más personales y con historias más literarias. Canciones como “I’m a loser” o “You’ve Got to Hide Your Love Away” son puro Dylan. Más aún, la versión americana de Rubber Soul(1965) se promocionó como el “disco folk rock” de los de Liverpool.

Con el sentido de la oportunidad muy afinado, Dylan entendió que la música se movería hacia otras direcciones. Por eso comenzó a masticar la idea de incluir instrumentos eléctricos en su sonido, que luego le valdría la sonora desaprobación de los feligreses del folk cuando volvió a Newport en el verano de 1965. Pero antes, hubo otro cierre. Aunque tuvo un fugaz romance con Joan Baez, a Bob le interesaba seguir con Suze a quien veía entre las giras, pese a que ella estaba al tanto de sus infidelidades. Pero la presión de la fama y la agenda siempre ocupada del cantautor la colmaron. En algún minuto Rotolo quedó embarazada de él, pero decidió abortar. Ese fue el punto que finalmente llevó todo al colapso. Discutieron a gritos, pero ya no había vuelta atrás. Los tiempos habían cambiado.