Amor eterno a Aftermath o cuando The Rolling Stones se hicieron adultos

Por lejos la imagen que mejor ilustra la importancia del disco Aftermath de The Rolling Stones, aparecido en Inglaterra un 15 de abril de 1966, no es de la propia banda ni de sus fans ni de algún grupo más reciente tejiendo nuevas composiciones en estudio a partir de su influencia.

No: la huella de Aftermath se puede empezar a divisar en fotografías de The Beatles. Mientras en la más conocida Paul McCartney aparece de gafas gruesas, audífonos de estudio y bajo Rickenbacker escrutando la contraportada del disco, en otra John Lennon al lado de George Harriosn muestra a la cámara el vinilo con los rostros de Mick Jagger, Keith Richards, Brian Jones y el resto en siniestro tono púrpura, en contrapunto al título en blanco de la producción.

Y hay más. Cuando los Fab Four barajaban algunos nombres para bautizar el trabajo que editarían en la segunda parte de 1966, uno de ellos fue After Geography, en tributo y -sobre todo- en ironía al Aftermath stone.

Como fuere, los Beatles estaban maravillados con la última proeza creativa de sus coetáneos y amigos, en el momento en que ellos mismos se aventuraban a su mayor cima artística hasta esos días, Revolver: en las primeras sesiones de grabación en los estudios Abbey Road, precisamente en abril del 66 y mientras despachaban piezas fuera de todo cálculo como Tomorrow never knows, parte de la banda sonora que los nutría venía del conjunto que la prensa había etiquetado como sus mayores enemigos.

En rigor, la fascinación por Aftermath vino de una generación completa. Fue el primer título del quinteto compuesto íntegramente por temas de Jagger y Richards; fue el primero que registraron de forma completa en la patria artística de los Stones, Estados Unidos (en los estudios RCA de California); y, quizás por lo mismo, al contar con mejores condiciones para trabajar, los músicos se sumergieron en extensas sesiones que arrojaron como resultado un lenguaje mucho más rico y diverso, expandiéndose hacia sonidos de la India, el Medio Oriente, el pop barroco y el folk, sin nunca manchar la fe en el blues y el rock and roll.

El año pasado, el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (MET) abrió una exposición dedicada a los instrumentos que habían revolucionado al rock en distintas etapas. En el área consagrada a aquellas piezas exóticas que contribuyeron con sonoridades pocas veces escuchadas en la música pop, aparecía radiante en una vitrina protagónica el dulcimer de Los Apalaches -instrumento folclórico de cuerda percutida interpretado en las montañas del mismo nombre- que el guitarrista Brian Jones utilizó para dos composiciones del álbum, I Am Waiting y Lady Jane. Una muestra de que los méritos de Aftermath hoy pueden ser analizados como trozos de la historia.

Pero la banda fraguó su camino hacia su primer gran clásico un año antes. Con el control absoluto de sus decisiones creativas, y dejando en manos de su mánager Andrew Loog Oldham los asuntos estéticos y comerciales, los londinenses presentaron en febrero de 1965 The Last time, el primer single bajo la firma Jagger/Richards. Un verdadero patadón donde Jagger es testosterona pura aunque matizada con cierta sutileza siniestra, mientras las guitarras semejan un remolino sin fin, rematado en un oleaje de bramido y ecos que permitían mantener a flote la leyenda salvaje del quinteto.

En ese tramo final fue clave el aporte del ingeniero de sonido Jack Nitzsche, uno de los secuaces más aventajados de Phil Spector (presente también en la grabación del sencillo), quien guió a los ingleses hacia las bondades grandilocuentes de “la muralla de sonido”, lo que explica ese cierre ampuloso y excitado. Además, lo grabaron en mismos estudios RCA que luego ocuparían para Aftermath.

“Ese tema fue un punto de quiebre para nosotros. No nos resultó difícil escribir canciones pop, pero fue muy difícil, y creo que Mick estará de acuerdo, escribir una para los Stones”, recordaba Richards con respecto a The last time en el libro According to The Rolling Stones.

Luego profundizaba: “Nos pareció que tomó meses y meses y, al final, se nos ocurrió The Last Time, que básicamente readaptaba un tema tradicional de gospel cantado por los Staple Singers, pero afortunadamente la canción en sí misma enfrenta al tiempo. Creo que estaba tratando de aprenderlo con la guitarra solo para obtener los acordes, sentado ahí tocando el disco, sin conciertos, nada más que hacer. Al menos le pusimos nuestro propio sello, como lo habían hecho los cantantes de antes, y como lo hicieron otras personas antes y desde entonces: todavía lo están cantando en las iglesias hoy. Pero nos dio algo sobre lo que construir la primera canción que sentimos que podíamos presentar decentemente al grupo para tocar”.

Igual que en el caso de The Beatles, 1965 fue el año en que los Stones empezaron a hablar en futuro perfecto: todo lo que mostraron, desde su música hasta sus vestimentas, marcó el adiós definitivo hacia su pasado de crías de un rock and roll más repetitivo y elemental.

La concepción de Aftermath se dio en octubre de esa temporada, cuando Jagger y Richards empezaron a escribir los primeros temas en medio de una de las giras más masivas del conjunto, impulsadas por el olfato comercial de Allen Klein, el hombre de negocios con el que habían firmado para manejar su carrera en Estados Unidos.

Casi como parte de ello, tales tracks fueron pensados en un comienzo para una película, Back, Behind and in Front, de Nicholas Ray, pero Jagger desechó rápidamente el proyecto. Aunque la intención era comercial -involucrar las composiciones dentro de un pack mayor vinculado a la pantalla grande-, los músicos sabían que no podían aflojar en la progresiva sofisticación que iba adquiriendo su obra, sobre todo cuando sus compañeros de generación -The Beatles, The Kinks, The Who, The Small Faces- estaban en la misma carrera.

En diciembre de 1965 comenzaron las sesiones en Los Angeles, encerrados por varias horas diarias para dar con el sonido idóneo. “Nuestras sesiones anteriores siempre han sido trabajos urgentes. Esta vez pudimos relajarnos un poco, tomarnos nuestro tiempo”, puntualizó el bajista Bill Wyman en una entrevista de esos años.

El ingeniero principal del disco, David Hassinger, junto al sesionista Jack Nitzsche sugirieron que muchas de las canciones no partieran con la guitarra como eje, sino que el piano tuviera un rol más esencial. El mismo Nitzsche, de amplia experiencia en las gigantescas orquestas que por años habían caracterizado el sonido de la factoría Spector, poseía en el estudio instrumentos de la raíz más diversa, desde marimbas hasta violines, juguetitos perfectos para que la agrupación coloreara el álbum con tintes más propios.

Y aunque Jagger y Richards nunca lo quisieron reconocer, el gran aliado de la experimentación tenía un solo nombre: Brian Jones. Genio y líder en las sombras del quinteto, el rubio instrumentista dio un brillo definitivo para que canciones que eran apenas “normales” -según ha dicho el propio Hassinger- terminaran en piezas dotadas de elocuente creatividad.

Under my thumb, uno de los símbolos del álbum, era un tema poco original sustentado en tres acordes, pero tomó un vuelo melódico distinto cuando Jones sumó una marimba mexicana que había quedado de una sesión anterior.

El súper hit Paint, it black -que por líos de contrato sólo terminó en la edición estadounidense- exhibe como marca de fábrica el clásico sitar de Jones, lo que más tarde despertaría las molestias de un hombre tan comedido como Wyman: siempre consideró y reclamó que la canción debería haberse inmortalizado en los créditos a nombre de toda la banda.

Aftermath recibió los aplausos generalizados de parte de la crítica, sobre todo en ese campo minado de obras maestras que fue 1966, al lado de Revolver, Pet Sounds o Blonde on blonde. Tuvo además grandes ventas, incluso para un LP de 52 minutos y 23 segundos, el más extenso que se había lanzado hasta ese momento. En síntesis, la prensa, tanto hoy como ayer, mira a Aftermath como ese momento en que la banda más longeva de la historia saltó a la adultez.

PD: El disco en un principio se iba a llamar Could You Walk on the Water? (¿Podrías caminar sobre el agua?), pero la discográfica de la agrupación, London Records, estimó que podría despertar lecturas relativas a la imagen de Jesús caminando sobre las aguas. Con el recuerdo aún fresco de John Lennon clamando que los Beatles eran más populares que Jesucristo, detonando una ola de críticas de sectores más puritanos de EE.UU., mejor no meterse en problemas... aunque ese título hubiera graficado de mejor forma el estatus de músicos en un punto cúlmine de su historia.