El Padrino: cinco historias que definieron una obra maestra

Reconocido por algunas novelas de modesto éxito, Mario Puzo alcanzó con El Padrino (1969) el mayor hit de su carrera, permaneciendo durante más de un año en las listas de los libros más vendidos y siendo traducido a decenas de idiomas. Su acuerdo con Paramount Pictures se concretó por una cifra que hoy luce ínfima (US$ 12.500 de la época, con la posibilidad de incrementarse a US$ 80 mil en caso de que la película llegara a puerto), pero que de todos modos le servía para solventar parte de las deudas que tenía por su adicción a las apuestas y para mantener a cinco hijos junto a su esposa.

El autor trabajó en las entrañas de su adaptación, siendo testigo de la danza de nombres que rechazaban sentarse en la silla de director y protagonista de los cambios que experimentó el filme protagonizado por Vito Corleone, una descripción detallada del mundo del crimen organizado que primero creó inspirado en el mafioso Frank Costello y en los códigos que aprendió de su madre italoamericana.

Prueba de su compromiso con el largometraje, en 1970 le envió una carta y su libro a Marlon Brando para que considerara asumir el rol del capo de la trama. “Creo que eres el único actor que puede interpretar el papel con esa fuerza tranquila e ironía que requiere el papel”, señaló en la misiva, escrita incluso antes de que Francis Ford Coppola le ganara el pulso al estudio y convenciera definitivamente a la estrella de Nido de ratas.

Luego se convirtió en el principal aliado del cineasta durante un proceso pedregoso en el que escribieron juntos la historia. “Cuando agregué una línea en el guión que describía cómo hacer salsa y escribí: ‘Primero dora un poco de ajo’, lo borró y escribió: ‘Primero fríe un poco de ajo. Los gánsteres no lo doran’”, ilustró el realizador en una de las anécdotas de la cinta.

“Básicamente, El Padrino me hizo violar muchas de las ilusiones que tenía para mí a esa edad”. La frase la timbró Francis Ford Coppola cuando su película más reconocida celebró un cuarto de siglo de vida, pero no envejece ni un día. Con 31 años y cuatro filmes como director en el cuerpo, el realizador imaginaba que los 70 los dedicaría a seguir concentrado en American Zoetrope, la productora que fundó en 1969 en San Francisco junto a George Lucas, con el propósito de nutrir un cine que mantuviera independencia creativa frente a las reglas de los grandes estudios de Hollywood.

Aceptar el trabajo de llevar a la pantalla grande la novela de Mario Puzo implicaba lidiar con una historia que escapaba su interés y aliarse con una de las firmas más históricas de Los Angeles (Paramount Pictures), con todos los costos que ello implicaba. Tras recibir el espaldarazo de Lucas, tomó la oferta que tenía sobre la mesa, aunque no sospechaba cuán complejo sería el proceso.

Durante los preparativos encontró resistencia para conformar al elenco principal, para rodar en Nueva York (el estudio prefería una ciudad menos costosa), para situar la trama en 1945 y no en el presente (incluso había hippies en uno de los borradores), y otras decisiones que chocaban con la idea de la empresa de mantener un presupuesto pequeño para la industria de ese tiempo, cercano a los US$ 2 millones. Incluso, según ha reconocido, en las primeras semanas pensó que sería despedido. El proyecto, antes rechazado por un ilustre grupo de cineastas (Costa-Gavras, Peter Bogdanovich, Sam Peckinpah, Peter Yates), exigió que mantuviera sus impulsos creativos a tope mientras debía ganar gallitos a diario.

El director de Apocalipsis ahora terminó dando el batatazo al elevar hasta alturas insospechadas el material original, convirtiendo el relato de los días finales de un rey de la mafia y sus hijos en una extraordinaria reflexión sobre el capitalismo y la familia. Selló un clásico instantáneo del cine estadounidense, un éxito rotundo para Paramount y la película que lo acompañaría por toda su vida.

“Me avergüenza admitir que escribí El Padrino enteramente a partir de una investigación”, indicó Mario Puzo en sus memorias, agregando que “nunca conocí a un gánster real y honesto”. Francis Ford Coppola, por su parte, tampoco dice haber vivido esa experiencia, aunque persiguió por todos los medios que su película fuera lo más auténtica en su retrato del mundo italoamericano de Nueva York, llevando el rodaje de la cinta a la Gran Manzana e intentando fichar a varios actores de ese origen.

Ampliamente conocido gracias al enorme volumen de ventas de la novela, el proyecto cinematográfico llegó a los oídos del crimen organizado local. Por esos días los clanes de la urbe se organizaban bajo la Liga Italo-Americana de Derechos Civiles, la entidad que crearon para reclamar que existía una persecución en su contra comandada por el FBI, avivando el espíritu de los ciudadanos con esa ascendencia.

En su cruzada por eliminar la palabra “mafia” de la dimensión pública, Joseph Colombo, uno de los fundadores del grupo, se enfrentó con Paramount, que originalmente había llamado al proyecto simplemente bajo ese concepto, Mafia. El equipo del filme fue víctima de varios hechos que podrían interpretarse como un boicot, desde permisos para grabar que eran repentinamente denegados hasta la negativa de otras piezas de la producción a seguir colaborando.

En una época en que ese tipo de encuentros estaban naturalizados, Albert S. Ruddy, productor de la película, se reunió con Colombo y le facilitó las 155 páginas del guión. Pero, antes de que avanzara en la historia más allá del inicio, el mafioso cerró la paz con una condición: que eliminaran la palabra “mafia” del texto, lo que se reducía finalmente a sólo un par de menciones.

Más tarde, en un giro tan asombroso como cualquiera de El Padrino, el 28 de junio 1971, en una manifestación en Columbus Circle, el capo recibió tres disparos en la cabeza por parte de un sicario, entrando en coma hasta su muerte, siete años después.

En el diálogo junto a su director de casting, Fred Roos, Francis Ford Coppola inicialmente consideró tres alternativas para el rol de Vito Corleone: Marlon Brando, George C. Scott y Laurence Olivier, con el primero ya contando con la bendición de Mario Puzo. Sin embargo, el actor de Un tranvía llamado Deseo no se sentía seducido por la idea, y Paramount lo rechazaba por sus erráticos pasos recientes en el cine.

En vez de completar una prueba de cámara, uno de los requisitos que le fijó el estudio a su eventual fichaje –pero que era inaceptable para un intérprete de su trayectoria–, Coppola programó una jornada en la casa de Brando en que únicamente se dedicaron a caracterizarlo como el personaje. Usando betún para zapatos para oscurecerle el cabello y dibujarse un bigote, e introduciendo pañuelos desechables en su boca (semejando la mandíbula de un bulldog), la estrella se convirtió instantáneamente en el patriarca de la familia, el rol que le daría el segundo Oscar de su carrera.

Incluso más resistido fue el fichaje de Al Pacino. Con solo un filme en su currículo (The panic in Needle Park, 1971) y una trayectoria en el teatro de Nueva York algo tibia pese a que ya había ganado un premio Tony, su nombre no sonaba plausible a ojos de los productores. Pero estaba en el radar de Coppola desde que lo vio en una obra de Broadway y no pensaba en otro actor en la piel de Michael Corleone, el príncipe del clan, y el miembro del elenco que a la larga conduciría la historia hasta que se consumó como una trilogía.

Durante el primer tercio de la primera cinta no asoma como la presencia más imponente en pantalla, hasta que irrumpe la escena en que asesina al mafioso Sollozzo y al corrupto Capitán McCluskey. “Estoy aquí porque hice El Padrino”, le dijo recientemente a The New York Times. Y de alguna manera resulta completamente imposible imaginar El Padrino sin Al Pacino.

En su origen el filme estaba destinado a ser un mero proyecto de encargo que, por tratarse de una adaptación de una novela superventas, tenía todo para ser un fenómeno en la taquilla local y mundial. Acorde con esa mirada, en 1970 en Paramount pensaban que al contratar a Francis Ford Coppola estaban fichando a un director que se acomodaría a la idea que tenían de la historia y no a alguien que lucharía por casi cada decisión creativa de la película.

Uno de los aspectos que generó fricción fue la duración de la cinta. El choque entre posturas incluso llevó a bajar la fecha inicial de estreno (para Navidad de 1971) y reprogramarla para marzo de 1972. La casa productora supuestamente quería un corte que se mantuviera en las dos horas. O al menos así lo leyó Coppola, que les presentó una versión de esa extensión y despertó la insatisfacción de Robert Evans, el jefe del estudio. “Sí, es buena, pero recuerdo mucho material maravilloso que no estaba en el filme”, le habría comentado.

Bajo la óptica del cineasta, el fin del ejecutivo era trasladar la postproducción del largometraje desde San Francisco –donde la trabajaba al interior de su compañía, American Zoetrope– hasta Los Angeles, donde los productores tendrían un control mucho mayor sobre la labor que estaba desarrollando, y podrían modificar o derechamente eliminar algunos elementos de la película que habían sido foco de conflicto, como la icónica partitura de Nino Rota. “En el fondo de las cosas, había dos personas creativas que tenían un punto de vista diferente”, ha explicado Coppola sobre esos días.

Incluso después del éxito comercial y los tres Oscar que ganó la cinta, el director al comienzo no quería hacerse cargo de su secuela, lanzada finalmente en 1974 y aclamada tanto o más que la primera. El motivo está en aquella colección de momentos tensos en los que tuvo que batallar para plasmar en pantalla a la que se convertiría en la familia de mafiosos más célebre del cine.