El final de verano se lleva mejor en el sol de California. Eso pensaron los Beatles al arrancarse por cinco días a una mansión alquilada cerca de Mulholland Drive, para sacarse de encima la agotadora temporada de giras que empezaron en junio de 1965 entre Francia, Italia, España, y luego cerraron tras dos meses y diecisiete shows en EE.UU. Entre estos su célebre presentación en el Shea Stadium, donde apenas si podían escucharse.

Los tiempos avanzaban demasiado rápido para la maquinaria comercial ávida de lanzamientos y novedades. Pero al filo de esa temporada estival, la inquietud de los Fab Four, iba todavía más aprisa. Esa tarde, entre piqueros en la piscina, fiestas y la proyección de una película -en versión autocine-, John Lennon y George Harrison intentaron que Paul McCartney y Ringo Starr probaran el LSD -compraron un poco en Nueva York-, como ellos ya lo habían hecho meses atrás. Esa vez solo el baterista se animó.

Además recibieron algunos invitados. Solo unos pocos. Cuando los famosillos de turno se enteraron que los Beatles estaban alojando allí, muchos quisieron pasarse y aprovechar de codearse con quienes eran sin dudas las estrellas musicales del momento. Pero ellos optaron por la compañía de colegas más contemporáneos y poco bulliciosos; Roger McGuinn y Dave Crosby de los Byrds. En un rincón compartieron música, ideas, inquietudes y algunos porros de marihuana.

También se les coló Peter Fonda quien no paró de repetir que “sabía lo que era estar muerto”, a propósito de un balazo que se disparó a sí mismo por accidente. La anécdota no les causó mucha gracia a los de Liverpool y evitaron al actor toda la noche. Eso sí, Lennon transformó la historia en canción al año siguiente en “She said, she said”.

Una vez que volvieron a casa, los Fab Four se dispersaron en los dramas de sus propias vidas. Los días de asueto les permitieron esbozar un nuevo grupo de canciones, en las que desplegaron nuevos enfoques creativos y más arriesgadas propuestas musicales. Lennon y McCartney comprendieron que en el mediodía de ese 1965, estaban en un momento crucial para potenciar su música y así no quedarse solo como estrellas pop que tocaban en insufribles conciertos para fans chillones.

Esa fue la idea que cruzó la grabación de Rubber Soul, el sexto álbum de los ingleses, que desde sus primeras sesiones -en octubre de ese año- inauguró sus años más ambiciosos, en que lograron redefinir la concepción de los discos como obras valiosas en su totalidad, más que solo aletargadas colecciones de canciones no tan buenas como para ser lanzadas en formato single, que era la norma por entonces.

“Estábamos mejorando, técnica y musicalmente -recuerda John Lennon en The Beatles Anthology-. En Rubber Soul todos teníamos experiencia en grabar en el estudio, también habíamos madurado musicalmente, pero conocíamos el sitio”.

Habían pasado casi tres años desde su primera sesión, y para entonces los Fab ya eran unos veteranos del edificio Abbey Road que comprendían el potencial de la producción musical. Sobre todo, porque su afamada dupla de compositores buscaba una nueva dirección para sus canciones.

“Empezábamos a alejarnos de lo pop -recuerda McCartney en la Antología-. Las primeras canciones iban directamente dirigidas a nuestros fans, decían ‘por favor, compren este disco’, pero habíamos llegado a un punto en el que pensábamos ‘eso ya está. Ahora podemos dedicarnos a canciones más surrealistas, un poco más elaboradas’”.

Por ello, poco antes de entrar al estudio, Lennon y McCartney empezaron a delinear sus próximos pasos. Tras revisar su material, y las listas de éxitos del momento -una costumbre que seguían mucho más de lo que se cree-, optaron por definir un camino propio.

Lo explica el crítico musical argentino, Norberto Cambiasso, en parte de un capítulo inédito incluido en la segunda parte de su libro Vendiendo Inglaterra por una libra. Una historia social del rock progresivo británico (Gourmet musical ediciones, 2014), al que Culto tuvo acceso.

“Le comentaban a la Melody Maker que los números de comedia constituirían the next big thing después de las canciones de protesta -asegura-. La sombra de Dylan se cernía amenazante. Pero también los singles de sus competidores directos -’Satisfaction’, ‘See My Friend’, ‘My Generation’, ‘For Your Love’ - desafiaban un canon Beatle que, después de Beatles for Sale y Help!, corría el riesgo de volverse rápidamente vetusto”.

De esta forma, la idea era construir canciones sobre historias mínimas, sazonadas con algo de comedia, como si fueran pequeños dramas urbanos en el optimismo efervescente del swinging London. Una idea que a su vez resonaba de tiempos anteriores.

“Una de sus variaciones más exitosas, la novelty song, a mitad de camino entre la parodia y el nonsense, le insuflaría a Tin Pan Alley, enredado en el sentimentalismo recargado de sus baladas, un poco de aire fresco -explica Cambiasso-. Claro que estos números de novedades ya eran de circulación frecuente en los circuitos del vaudeville americano, en los salones victorianos del music hall y en el jazz bailable de los Roaring Twenties. Tiempo después, entre cielos azules y mares verdes, el submarino amarillo navegaría también bajo las confortables olas de este linaje”.

Así surgieron “Norwegian Wood (The bird has flown)” y “Drive my car”. La primera, una canción de Lennon, inspirada según se dice por una infidelidad con la modelo Sonny Drane, la esposa de Robert Freeman -el fotógrafo que trabajaba con el cuarteto-, en que a modo de un microcuento detalla un encuentro entre dos amantes, narrado de forma oblicua, más sugerente que directo. “I once had a girl, or should I say, she once had me”, parte la letra.

“Habla sobre una aventura que yo tenía -rememora Lennon en el mismo volumen-. Lo llevaba en secreto porque no quería que se enterara, Cyn, mi mujer. Siempre estaba liado con alguien y quise escribir sobre eso, pero disimuladamente, sin que quedara nada claro”.

Como sea, la canción ya rondaba en la cabeza de Lennon al menos desde febrero de ese año.

En su libro Los Beatles, desde el comienzo (Planeta, 2017), los argentinos Sergio Marchi y Fernando Blanco detallan que la mostró durante unas vacaciones en los Alpes suizos, junto a Cynthia y al productor George Martin con su novia, Judy. Debieron guardarse algunos días debido a que Martin se lesionó un pie. Ahí fue que el Beatle tomó la guitarra para hacer algo más ameno el encierro. Entre las que tocó, junto al fuego de la cabaña en las montañas, estaba una primera versión de “Norwegian Wood”.

Según McCartney, en principio John tenía solo la frase inicial. Desde ese punto, afirma en el libro Manu years from now (Holt Paperbacks Illustrated editions, 1998), la trabajaron juntos. “Una vez que tienes la gran idea, tienden a escribirla por sí mismos, siempre que sepas cómo escribir canciones. Así que lo retomé en el segundo verso, es una historia”.

La pieza también es conocida por la incorporación del sitar, un instrumento de la India, gracias a los oficios de George Harrison. A menudo subvalorado en esta primera época del grupo, él era quien sugería ciertos cambios de colores sonoros en los discos. Su Rickenbacker de 12 cuerdas define el álbum A Hard Day’s Night; la Gibson resuena en los surcos de Help!, y para este disco, no se quedó atrás.

Una historia referida en varias oportunidades, sitúa el interés de Harrison por el sitar durante el rodaje de la película Help! Le llamó la atención durante la escena del restorán, cuando unos músicos indios tocan una versión de “A hard day’s night” -con arreglo ad-hoc compuesto por Martin-. Se entusiasmó y adquirió uno en la tienda Indacarft, en Londres.

Durante una tarde de octubre, mientras el cuarteto grababa la canción en Abbey Road, se hizo evidente que faltaba un sonido diferente al de las guitarras acústicas para hacer un contraste. Allí Harrison tuvo su oportunidad. “Le pregunté si sabría tocar la pieza que yo había escrito -detalla Lennon-. No estaba seguro porque tenía muy poca práctica, pero estaba dispuesto a intentarlo”.

No fue fácil. A George le costó tiempo sacarle un sonido provechoso al instrumento y además encontrar las notas correctas para el tema. Todo, mientras un impaciente Lennon, mascullaba y refunfuñaba en la sala de control. “El sitar provocaba problemas en el estudio; los indicadores de la mesa se ponían rojos, sin dejar demasiada sonoridad detrás -explica Ian McDonald en su libro Revolución en la Mente-. Tampoco los Beatles estaban seguros del arreglo, y grabaron cuatro versiones en dos sesiones, incluyendo una relectura total”.

Los Beatles no fueron los primeros en incorporar sonidos de la India en un disco pop, pero sí los más efectivos. Antes de ellos, ya lo habían hecho los Kinks en su single “See my Friends”, en el que incorporan un zumbido que se mantiene como una nota pedal, totalmente oriental. Mientras que los Yardbirds, devotos del r&b, intentaron grabar un sitar en el tema “Heart full of soul”, algunos meses antes. Pero Marchi y Blanco, cuentan que al no conseguir un buen sonido del voluminoso instrumento (su mango es mucho más ancho que el de una guitarra) desistieron y lo reemplazaron con una guitarra inundada en fuzz tocada por las manos de Jeff Beck.

El otro tema que abrió la senda de las “canciones de comedia” fue “Drive my car”. Un relato de McCartney, con mucha colaboración de Lennon, en que detalla la historia de una chica con sueños de fama que busca alguien que le maneje su coche. Claro, ella no tiene uno, pero al menos ya consiguió a su chofer. “I got no car and it’s breaking my heart, but i’ve found a driver and that’s a start”.

Por su lado, George Harrison se anotó con una idea que, sin saberlo, definirá ciertas tendencias del álbum. Suya fue la idea de grabar la misma frase de guitarra y bajo al unísono, para reforzar las frecuencias graves. Y él mismo se hizo cargo del asunto. “Yo toqué el bajo -recuerda en el Anthology-. Era como el bajo de ‘Respect’ de Otis Redding”. Esta se escucha fuerte y adelante en la mezcla, y hace de gancho para el otro universo creativo que resuena a lo largo de Rubber Soul; la música negra.

Se escucha fuerte y claro. Es la noche del 14 de junio de 1965. Los Beatles acaban de grabar una primera toma de la pista base para la frenética canción “I’m down”, que fue compuesta por McCartney especialmente para cerrar los shows con una canción propia y así no recurrir a los covers. En ese momento, “Macca”, con su humor particular lanza una frase que repitió varias veces durante la noche. “Plastic soul, man. Plastic soul”.

La frase, de hecho, no era suya. En rigor, era una tocada en la oreja de los Rolling Stones, con quienes tenían una rivalidad en público, pero una relación cordial en lo privado. Un músico estadounidense había asegurado que la música de los grupos británicos cercanos al r&b, como los Stones, era “soul de plástico”. A McCartney, el juego de palabras le encantó.

La frase, que acabó en el título del disco con la palabra “Rubber” (goma), en vez de “plastic”, resume el interés de los Beatles por la música de los afroamericanos. No solo les interesaban mucho las canciones trabajadas bajo la pulida factura pop de Motown (Detroit, 1959), sino que también el sonido más abrasivo del archirrival, Stax Records (Memphis, 1957), que tenia en Otis Redding a su figura más prominente.

“Los Beatles estaban muy al tanto de lo que se cocía en las oficinas del Brill Building, donde sendos dúos de compositores profesionales (Goffin & King, Leiber & Stoller, Mann & Weill, Pomus & Shuman) actualizaban la herencia de Tin Pan Alley (y la cruzaban con el Rock and Roll y el Rhythm and Blues) para los girl groups y los ídolos adolescentes que dominaban el pop americano de comienzos de los ’60, antes justamente de la invasión británica liderada por los de Liverpool”, explica Norberto Cambiasso, en el texto mencionado.

“Hay quienes lamentan la beatlemanía, el cineasta John Waters entre ellos, porque sostienen que su éxito desmesurado arrasó con la gran era, inmediatamente previa, de los girl groups, Motown incluida -agrega-. Otros, de manera más atinada, señalan que los primeros Beatles fueron menos sus verdugos que sus herederos, cosa que prueba cualquier ojeada rápida a los covers de sus dos álbumes iniciales: ‘Boys’ y ‘Baby It’s You’ de las Shirelles, ‘Chains’ de las Cookies aparecen en Please Please Me; ‘Please Mr. Postman’ de las Marvelletes, ‘Devil in Her Heart’ de las Donays, en With the Beatles”.

Por ello es que en el disco sobran las referencias. En “The Word”, compuesta por Lennon en una tarde de porros junto a McCartney -aunque habitualmente trabajaban sobrios-, un acorde mayor 7 de la guitarra se mueve en diferentes tonos junto al tambor. “Un recurso del soul cuyo gran maestro en términos guitarrísticos fue Steve Cropper, habitual músico de Muscle Shoals, el estudio donde se grabaron muchos éxitos de Stax”, explican Marchi y Blanco.

Y no termina allí. “La línea de bajo de Paul, seca pero muy rítmica, bordea el terreno del funk, aún no desarrollado por James Brown”, agregan. Por su lado, McDonald lee el tema a través de la evidencia que aportan los lanzamientos de la época. “El ritmo muestra la lejana influencia de singles de soul contemporáneos como ‘In The Midnight Hour’, de Wilson Pickett, y ‘Papa’s Got A Brand New Bag’, de James Brown, que entonces brillaban en las listas británicas”.

Durante las sesiones de trabajo de Rubber Soul, el grupo debió cumplir con la exigencia de la compañía EMI para tener un single que no estuviera en el álbum. Así, despacharon dos nuevas canciones, “Day Tripper” y “We can work it out”, lanzadas bajo la inédita fórmula de doble cara A, porque Lennon -quien dominaba el repertorio de la banda por entonces-, se empecinó en que la primera -completamente suya a diferencia de la segunda, a medias con Paul- se llevara el premiado.

Pese a que fue la segunda la que se impuso en las listas, tiempo después, acaso en un acto de justicia musical, “Day Tripper” fue grabada por Otis Redding, en una poderosa versión, con Steve Cropper a la guitarra, y el ritmo trepidante de Al Jackson en la batería. De alguna forma, tras el “préstamo” de “Respect” -popularizada finalmente por Aretha Franklin- las cosas volvían a su lugar.

Cada mañana, John Lennon solía conducir su enorme Rolls Royce -con los vidrios polarizados- desde su mansión en Kenwood, hasta el centro de Londres. En el camino pasaba a buscar a Ringo Starr y a George Harrison, quienes, como no, aprovechaban de fumarse algunos pitos de marihuana para amenizar el trayecto, aunque no siempre con buenos resultados.

“Como el Rolls no tiene los amortiguadores adecuados, se bambolea mucho, las ventanas tintadas estaban subidas y nos fumábamos el doble de porros de lo habitual -recuerda Harrison en la Antología-. Aparcábamos en Abbey Road y salíamos dando tumbos”.

“Rubber Soul fue el álbum de la marihuana”, reconoció Lennon años después. De alguna manera, el consumo de la hierba -en la que fueron iniciados por Bob Dylan- era parte de un ánimo de evasión para hacer frente al costo de la fama y a la exigencia brutal de la industria que requería de ellos nada menos que solo canciones exitosas. “Las drogas son para evitar que el resto del mundo te invada -señala John en The Beatles Anthology-. No te ayudan a escribir mejor, nunca he escrito mejor música porque me hubiera tomado un ácido”.

Como sea, en esos días, habían otras de las que los Beatles deseaban escapar. Las tardes sosegadas con su esposa Cynthia y su hijo Julian, no aplacaban una creciente insatisfacción de Lennon. Ya lo había adelantado en las letras de tono confesional de “Help!” y “You’ve got to hide your love away”; se sentía desencantado con su vida y su familia, y poco a poco diluía su entusiasmo entre las canciones y los porros.

“Puedo estar tres días seguidos sin hacer nada, me abandono casi por completo. Simplemente no estoy aquí. Cynthia no se da cuenta -Le comentó a Hunter Davis en su biografía de la banda de 1968-. Estoy aquí arriba mirándome a mí mismo, o en el fondo de mi mente”.

Una noche, ahogado por la fecha inminente para grabar Rubber Soul, el músico se tumbó en la cama, cansado de haber intentado por horas componer una canción y no sacar cosa alguna en provecho. “No se me ocurría nada, estaba harto y fui a tumbarme un rato, dejándolo por imposible”, recuerda en el referido volumen. Y en ese momento le llegó la visión a la cabeza. Un “Nowhere man, sitting in his nowhere land”. Algo así como una referencia al tópico literario del hombre atormentado que busca un lugar maravilloso para evadirse. Exactamente, lo que le ocurría a él.

Ese fue el origen de “Nowhere man”, un tema que en el estudio creció por el fino trabajo de producción. Se grabaron unas elaboradas armonías vocales, con George y Paul acompañando a John. Además el primero despachó un arreglo tocado en su nueva Fender Stratocaster Sonic Blue -la compañía regaló sendas guitarras a él y a Lennon- , mientras que el segundo luce una línea de bajo muy melódica -con sonido muy seco al estilo Motown-, en su Rickenbacker 4001. Un instrumento que gracias a su mayor amplitud tonal y afinación más estable, pronto fue el favorito de “Macca” en el estudio.

Pese a todo, Lennon pasaba por una racha creativa. Otra de sus ideas fue la que sustentó “In my life”, una de las canciones más brillantes de Rubber Soul, y por la que él sentía un particular orgullo. “Fue mi primera gran obra”, aseguró años después. “Era la primera canción que escribí que trataba real y conscientemente de mi vida”.

En principio, el músico intentó un ejercicio que hoy parece de taller literario; escribir el recorrido que hacía desde su casa en el 251 de Menlove Avenue, hasta el centro de Liverpool, mencionando lugares, recuerdos e imágenes. Sin embargo, al primer intento le salió un poema muy largo, que luego comenzó a recortar hasta darle su forma definitiva.

“Lo escribí todo y fue aburrido -contó en la famosa entrevista que concedió a Playboy en 1980-. Así que me olvidé de eso, me relajé, y comenzó a venirme esa letra sobre amigos y amantes del pasado”.

Pero, McCartney también reclama créditos en la canción. En específico, por musicalizar en buena parte el texto de Lennon. “Curiosamente, ésa es una de las canciones en las que no estamos de acuerdo John y yo -rememora en el Anthology-. Recuerdo que compuse la melodía en un melotrón que tenía en el rellano de la escalera”.

Por entonces, el siempre optimista Paul vivía sus propios dramas. Su relación con la actriz Jane Asher pasaba por un momento de tensión -uno de los varios que vivieron-, debido a un asunto que no habían conseguido sortear. Nacida en una familia de profesionales, con una madre maestra de música clásica, Jane había hecho una carrera muy exitosa en el teatro y en el cine gracias a su talento, y ciertamente, no estaba dispuesta a dejar eso atrás solo para ser una ama de casa, como lo quería el zurdo.

De alguna forma, la dificultad para asumir que estaba en una relación con una mujer independiente y con ganas de obtener reconocimiento por derecho propio, se cuela en la letra de “You won’t see me”, en la que el hablante deja entrever ciertos problemas de comunicación. “Una y otra vez rechazas siquiera escucharme”, se queja en la letra. La misma idea también cruza la canción “I’m looking through you”, escrita tras una fuerte discusión de la pareja.

“Sabía que era egoísta -le dijo Paul a Hunter Davis en 1968, cuando aún estaban juntos-. Causó algunas molestias. Jane me dejó una vez y se fue a Bristol a actuar. Le dije que está bien, entonces vete, encontraré a alguien más. Fue devastador estar sin ella”.

Mientras, George Harrison seguía bregando por obtener algo más de reconocimiento en el grupo. Como ya lo había hecho en el álbum Help!, volvió a incluir dos canciones suyas, “Think for yourself” -la que tiene dos líneas de bajo, una de ellas con distorsión fuzz, muy destacada en la mezcla-. e “If I needed someone”, la única canción suya incorporada en los conciertos de los Beatles.

Esta última se inspiró en la figura inicial del tema “The bells of Rhymeny”, de los Byrds. Una banda que con su mezcla de folk y rock eran considerados como “la respuesta americana” a los Beatles. De allí a que la compañía Capitol decidiera presentar a Rubber Soul como una suerte de incursión de los Fab en el folk rock, pese a que esa no era la idea. Para lograrlo, no se complicaron. Eliminaron cuatro de las canciones ( “Drive My Car”, “Nowhere Man”, “What Goes On” y “If I Needed Someone”) y añadieron dos que no habían lanzado en la edición local de Help! (“I’ve Just Seen a Face” e “It’s Only Love”), para darle un cariz diferente. Una jugada que a los de Liverpool no les gustó nada.

En su número del 4 de diciembre de 1965, a seis días del lanzamiento de Rubber Soul, la revista Melody Maker anticipó que el álbum “no era el mejor” a la primera escucha. La reseña reconocía que “el sonido Beatle ha madurado”, pero que “desafortunadamente también se ha vuelto un poco subyugado”. Ellos esperaban el sonido más juvenil y directo de los primeros días, que justamente los Fab evitaron. Pese a todo, fue un éxito de ventas en la temporada navideña y se mantuvo nueve semanas en el tope del UK Albums Chart.

Con el tiempo, el disco ganó su lugar como una pieza clave en la historia del conjunto. Ante todo, los posicionó como artistas, un espacio en el que se sentían cada vez más cómodos, frente a la presión de vestirse de traje y salir a tocar casi las mismas canciones ante audiencias desaforadas.

A fines de ese año, se reunieron y coincidieron que habían bajado su nivel en vivo, porque no podían escucharse, ni incorporar algunos de los sonidos que descubrieron durante la grabación de Rubber Soul. A John en particular, la situación lo frustraba a tal nivel que se volvió arisco con el público y la prensa.

Pocos días después, la banda hizo una breve gira de nueve fechas por las principales ciudades del Reino Unido. En principio iban a ser más, pero presionaron y pusieron obstáculos porque simplemente la idea no les gustaba. No lo sabían entonces, pero tras el cierre con dos funciones en Cardiff, fue la última vez que se presentaron en su país natal, antes de decidirse a dejar las giras en agosto del año siguiente. En el tour sólo tocaron dos canciones de Rubber Soul (“If I needed someone” y “Nowhere man”). Su vida artística se había distanciado del mito, y el mundo todavía no se enteraba.