García Márquez: "Estoy absolutamente convencido de que todavía estoy por escribir el mejor libro de mi vida"

La entrevista se llevó a cabo en el transcurso de tres reuniones, cada una de alrededor de dos horas. Aunque su inglés es bastante bueno, García Márquez habló casi siempre en español (...). Cuando habla, su cuerpo se mece hacia adelante y hacia atrás. También mueve constantemente las manos, haciendo gestos pequeños pero decisivos para acentuar alguna idea o para indicar un cambio de dirección de su pensamiento.

¿Cómo empezó a escribir?

Dibujando. Haciendo caricaturas. Antes de que supiera leer y escribir, solía hacer historietas en la escuela y en casa. Lo raro es que ahora me doy cuenta de que cuando estaba en el colegio secundario tenía fama de escritor, aunque en realidad no había escrito nada. Si había que escribir un panfleto, o una carta de petición, yo lo hacía porque supuestamente era el escritor. Cuando entré a la universidad, descubrí que en general tenía una muy buena formación literaria, considerablemente mejor que la de casi todos mis amigos. En la U. de Bogotá empecé a hacerme de nuevos amigos y conocidos que me iniciaron en la lectura de escritores contemporáneos. Una noche, un amigo me prestó un libro de relatos de Franz Kafka. Volví a la pensión donde vivía y empecé a leer La metamorfosis. La primera línea casi me arrojó de la cama: "Cuando Gregorio Samsa despertó esa mañana de su inquieto sueño, se encontró en su cama, transformado en un insecto gigantesco...". Cuando leí eso, pensé para mis adentros que no sabía que alguien pudiera escribir cosas así. Si lo hubiera sabido, habría empezado a escribir mucho antes. Así que de inmediato me puse a escribir relatos. Son cuentos totalmente intelectuales, porque los escribí basándome en mi experiencia literaria y aún no había encontrado la relación entre la literatura y la vida. (...) Cuando los escribí, me dijeron que tenían influencias joyceanas.

¿Había leído a Joyce?

Nunca había leído a Joyce, así que empecé a leer Ulises en la única edición que había en castellano. Después de haberlo leído en inglés y en una traducción francesa muy buena, me doy cuenta de que la traducción original en castellano es muy mala. Pero aprendí algo que resultaría muy útil en mi escritura posterior... la técnica del monólogo interior. Más tarde la encontré en Virginia Woolf, y me gusta más como la usa ella que como la usa Joyce. Aunque más tarde descubrí que la persona que lo inventó fue el autor anónimo de El lazarillo de Tormes.

¿Cree que es habitual que los escritores jóvenes nieguen el valor de su propia infancia y de sus experiencias, asumiendo inicialmente la misma actitud que adoptó usted?

No, el proceso es en general a la inversa, pero si tuviera que aconsejar a un escritor joven, le diría que escribiera sobre algo que le ocurrió: siempre es fácil advertir cuándo un escritor escribe sobre algo que le ocurrió, sobre algo que leyó o que le han contado. (...) Siempre me divierte que se elogie tanto mi obra por ser imaginativa, cuando la verdad es que no hay una sola línea que no tenga una base real. El problema es que la realidad del Caribe parece desenfrenadamente imaginaria.

¿Ha tenido el periodismo alguna influencia en su obra de ficción?

Creo que la influencia es recíproca. La ficción ha mejorado mi trabajo periodístico porque le ha dado valor literario. El periodismo ha mejorado mi trabajo de ficción porque ha servido para mantenerme en contacto con la realidad.

¿Cómo describiría la búsqueda de estilo en la que se embarcó tras La hojarasca, hasta que pudo escribir Cien años de soledad?

Después de La hojarasca decidí que escribir sobre mi pueblo y mi infancia era un escape para no enfrentar la realidad política del país, para no escribir de eso. Tenía la falsa impresión de estar escondiéndome detrás de esa clase de nostalgia, en vez de enfrentarme con los acontecimientos políticos que se estaban produciendo. Era una época en la que se discutía mucho la relación entre literatura y política. Y yo seguí intentando cerrar la brecha que se abría entre las dos. Mi influencia había sido Faulkner; ahora era Hemingway. Escribí El coronel no tiene quien le escriba, La mala hora y Los funerales de la Mamá Grande más o menos al mismo tiempo, y todos tienen mucho en común. Estos relatos tienen lugar en una aldea diferente de aquella en la que transcurren La hojarasca y Cien años de soledad. Es una aldea en la que no hay magia. Es literatura periodística. Pero cuando terminé La mala hora vi que mi enfoque volvía a ser equivocado. Me di cuenta de que, en realidad, lo que había escrito sobre mi infancia era más político y tenía más que ver con la realidad de mi país de lo que había pensado. Tenía una idea de lo que siempre había querido hacer, pero algo faltaba, y no supe qué era hasta que un día descubrí el tono adecuado... el tono que finalmente usé en Cien años de soledad. Se basaba en la manera en que mi abuela solía contarme cuentos. Relataba cosas que sonaban sobrenaturales y fantásticas, pero las contaba con absoluta naturalidad. Cuando por fin descubrí el tono que debía usar, me senté a trabajar todos los días durante 18 meses.

¿Cómo hacía su abuela para expresar lo "fantástico" con tanta naturalidad?

Lo más importante era la expresión de su rostro. No cambiaba en absoluto de expresión cuando su relato sorprendía a todos. En mis primeros intentos de escribir Cien años de soledad, intenté contar la historia sin creerla. Descubrí que lo que debía hacer era creerla yo mismo y escribirla con la misma expresión con que mi abuela contaba sus relatos: con cara de piedra.

Esa técnica o tono también parece tener cierta cualidad periodística. Usted describe acontecimientos aparentemente fantásticos con minuciosidad tan detallada, que les otorga una realidad propia. ¿Es algo que adquirió del periodismo?

Es un truco periodístico que también se puede aplicar a la literatura. Por ejemplo, si se dice que hay elefantes volando por el cielo, la gente no lo creerá. Pero si usted dice que hay 425 elefantes en el cielo, es posible que la gente le crea. Cien años de soledad está lleno de cosas así. Esa es exactamente la técnica que usaba mi abuela.

Usted usa con frecuencia el tema de la soledad del poder.

Cuanto más poder se tiene, tanto más difícil es saber quién le está mintiendo y quién no. Cuando alguien alcanza el poder absoluto, ya no tiene contacto con la realidad, y ésa es la peor clase de soledad que existe. Una persona muy poderosa, un dictador, está rodeada de intereses y de personas cuyo propósito último es aislarlo de la realidad.

¿Y qué pasa con la soledad del escritor? ¿Es diferente?

Tiene mucho que ver con la soledad del poder. El intento mismo del escritor de pintar la realidad suele conducirlo con frecuencia a una visión distorsionada de ella. Al tratar de trasponer la realidad, puede terminar perdiendo contacto con ella, en una torre de marfil, como suele decirse. Por eso siempre he intentado seguir haciendo periodismo, porque me mantiene en contacto con el mundo real, en particular el periodismo político y la política en general. La soledad que me amenazó después de Cien años de soledad no era la soledad del escritor, era la soledad de la fama, que se parece mucho más a la soledad del poder. Mis amigos me protegieron de ella, mis amigos que siempre están presentes.

¿La disciplina es muy importante para usted?

No creo que se pueda escribir ningún libro que valga la pena sin una disciplina extraordinaria.

¿Y qué piensa de los estimulantes artificiales?

Hay algo que escribió Hemingway que siempre me impresionó mucho: que para él escribir era como boxear. El se ocupaba de su salud y de su estado físico. Faulkner tenía fama de borracho, pero en cada entrevista que concedía decía que le resultaba imposible escribir una sola línea cuando estaba ebrio. Hemingway dijo lo mismo. Algunos malos lectores me han preguntado si estaba drogado al escribir ciertas partes de mi obra. Pero eso da la pauta de que no saben nada de literatura ni de drogas. Para ser un buen escritor hay que estar absolutamente lúcido al momento de escribir, y en buen estado de salud. Estoy en contra del concepto romántico de la escritura que sostiene que el acto de escribir es un sacrificio, y que cuanto peores son las condiciones económicas o el estado emocional, tanto mejor será el resultado escrito. Creo que hay que estar en muy buen estado, físico y emocional.

¿Cree que los críticos lo califican o categorizan de manera demasiado tajante?

Para mí, los críticos son el mayor ejemplo de intelectualismo. En primer lugar, tienen una teoría de lo que debe ser un escritor. Tratan que el escritor cumpla con ese modelo, y si no lo hace, tratan de meterlo en él por la fuerza. Sólo respondo porque usted me preguntó. En realidad, no tengo interés en lo que los críticos piensan de mí, y tampoco he leído críticas desde hace muchos años. Los críticos se han arrogado la tarea de ser intermediarios entre el autor y el lector. Yo siempre he tratado de ser muy claro y preciso cuando escribo: intento llegar directamente al lector sin tener que pasar por el crítico.

¿Tiene en marcha algún proyecto que quiera comentar?

Estoy absolutamente convencido de que aún estoy por escribir el mejor libro de mi vida, pero no sé cuál será ni cuándo lo escribiré. Cuando siento algo así -y hace un tiempo que lo siento- me quedo muy quieto para poder atraparlo si llega a pasar junto a mí.