Al leer Historia del teatro en Chile (1890-1940), del crítico Juan Andrés Piña, salta a la vista que los procesos sociales del país siempre han estado íntimamente relacionados con el desarrollo de las tablas locales. Así, la cuestión social y el anarquismo de principios de siglo se emparentan con las obras de Antonio Acevedo Hernández (Chañarcillo) y fenómenos como la ascensión de la clase media y la migración campo-ciudad con la dramaturgia de Armando Moock (Pueblecito) y Germán Luco Cruchaga (La viuda de Apablaza y Amo y señor). En paralelo a los textos de estos tres señeros escritores, se desarrolló también un teatro criollo asociado al humor y el melodrama fácil, siempre mirado en menos, pero que el crítico teatral de La Tercera rescata como uno de los antecedentes de la escena actual.

¿Qué aportó este tipo de teatro frívolo de principios de siglo?

Los teatros universitarios, que se convertirían en el dominante posterior, no se crearon de la noche a la mañana en 1940. Las compañías de Lucho Córdova, Carlos Cariola o Alejandro Flores fueron la base con la que se construyó el teatro chileno futuro y son uno de los pilares que formaron su identidad cultural. Las primeras compañías de zarzuela que venían a Chile también contribuyeron a formar un público, porque antes los chilenos no estaban acostumbrados a ir a los teatros. Esto incentivó la creación de salas y prensa especializada. El circuito estaba armado y los chilenos se cuestionaron por qué no crear compañías con obras y actores locales.

Pero ese tipo de obras no resistió el paso del tiempo.

Reivindico esa época olvidada, ninguneada y mirada en menos, pero también tengo una postura crítica. Eran obras comerciales, melodramas y sainetes que tenían un sistema de producción basado en la improvisación. Estrenaban muchas obras durante la temporada, dos o tres estrenos semanales. Eso determinaba que los actores debían recurrir a fórmulas para decir textos que no habían memorizado. Usaban apuntadores, traspuntes, personas que ayudaban detrás del escenario y la morcilla, parlamentos inventados sobre la marcha, improvisaciones y chistes referidos a la actualidad que podrían transformarse en diálogos que duraban 10 ó 15 minutos. Si había una escena romántica muy bien hecha la gente pedía un bis y se repetía. Entonces las funciones podían terminar a las dos de la mañana. No existía el concepto de la cuarta pared, la separación entre el escenario y el público. Los actores les hacían bromas a los espectadores y éstos le gritaban cosas al elenco y los actores les respondían. Alejandro Flores muchas veces detenía la obra para retar al público.

¿Estos precursores coinciden con el Centenario de 1910?

El Centenario marcó la identidad nacional y gatilló cambios políticos. Los partidos conservadores dejan de ser dueños del país, las fuerzas de siempre ya no pueden seguir gobernando. El desarrollo del teatro va en paralelo al de la clase media. El teatro es un arte de la clase media, como la ópera era el de la elite. Los actores y dramaturgos provenían de la clase media. Después aparecería incluso un teatro popular relacionado con las clases más desposeídas.

¿Cómo ve el teatro hoy?

Después de 1990 se produce la consolidación del teatro. Se deja de lado el teatro de urgencia y se vuelve más de sugerencia. Pasa a preocuparse de los grandes temas, de las grandes heridas del país; es el caso de la compañía La Memoria. El teatro se legitima como una expresión cultural válida para una gran cantidad de personas.

¿Qué le parecen fenómenos como La Pequeña Gigante?

La Pequeña Gigante no es teatro. Hay límites. Es un desfile callejero, fiesta ciudadana o carnaval. Está en la naturaleza humana desde muy antiguo el presenciar este tipo de actividades públicas, pero no tiene nada que ver con el teatro.