En el Chile de los pizarrones, los horarios y los cuadernos, no era fácil ser Enrique Rivera. Pasó por ocho colegios. Corrían los 90 y este adolescente, hijo único de una familia de artistas, escuchaba bandas experimentales del under electrónico europeo y chileno y creaba piezas audiovisuales que rompían con la narrativa lineal. "Desde muy chico tuve interés por las imágenes y por las sensaciones que pueden producir, mucho más allá de representar algo o contar una historia", dice.
Como buen ejemplar de lo que hoy se llama "neorrenacimiento"—en el sentido de un regreso a las conexiones entre distintas displinas—a Enrique Rivera le interesaba todo lo que pasaba en el mundo, menos estar sentado en un banco frente a un profesor.
De niño ya se infiltraba en fiestas underground. A los 17 años comenzó a realizar montajes audiovisuales experimentales, en conciertos y fiestas. "Ahí conocí a toda la escena electrónica que surgió en Chile a comienzos de los 90", cuenta. "Era una comunidad de músicos, visualistas y técnicos que se iba moviendo por distintas salas y escenarios. Gente que venía desde diferentes áreas, había también ingenieros y muchos arquitectos".
Liberado del colegio, Enrique Rivera estudió dos años en la Escuela de Cine y en el 2000, a los 23 años, partió a Barcelona y trabajó como roadie o técnico en el festival Sonar. Ahí se encontró con el famoso Dj Mentzero, quien lo invitó a "videojockear" al Festival Internacional de Benicassim, uno de los más importantes en España. Tras unos meses se fue en un camión a dedo hasta Malmo, Suecia, donde también cayó parado en un festival de artes visuales, sonido y tecnología llamado Electrohype. Después estuvo en Inglaterra y Holanda, y se empapó de la movida electrónica europea y de la aplicación de nuevos medios en el arte.
De regreso a Chile, dos años después creó la Galería Persona, que funcionaba en la casa que le dejaron sus abuelos, en la calle La Concepción, Providencia. En este espacio se reunían amigos que venían de disciplinas variadas. Ninguno había estudiado arte, pero estaban todos interesados en la cultura contemporánea y la tecnología. También llegaron artistas y músicos que Enrique había conocido en Europa, así es que este espacio alternativo, que funcionó un par de años, fue una especie de laboratorio para los creadores multimedia. Hacían exposiciones y se financiaban con fiestas electrónicas pagadas. Por su parte, Enrique también vendía ostiones que traía de Tongoy. Ahí conoció a su mujer y socia, Catalina Ossa, artista multimedia y programadora con la que tiene dos hijos y quien produce muchos de sus proyectos. En eso estaba cuando lo contactó Néstor Olhagaray, entonces director de la Bienal de Video (hoy llamada de Artes Mediales), y la galería se convirtió en un espacio satélite de esta Bienal, donde se mostraban videos e instalaciones.
Conectividad versus manipulación
Tras la fundación de la Galería Persona, Enrique, junto a su mujer, regresó a Europa donde vivió hasta 2007. Allí sus investigaciones se enfocaron en las relaciones entre arte, ciencia y tecnología. Uno de los proyectos realizados en este viaje fue la Mediateca Libre (www.mediatecalibre.cl), una especie de documental para internet con entrevistas que realizó a pioneros de la relación arte y ciencia en Europa. Más tarde se convertiría en el presidente de la Corporación Chilena de Video y en director de la Bienal, cargos que hoy mantiene y que se suman a varios más.
Enrique se ha sumergido en archivos para recomponer una historia chilena de esta relación entre lo estético, lo tecnológico y el compromiso social, como la investigación que hizo la década pasada en torno al proyecto Cybersyn o Synco, también llamado la "internet de Allende".
Resulta que en 1970, año que asumió Allende, el entonces director de la Corfo, Fernando Flores, invitó nada menos que al padre de la cibernética organizacional, el filósofo y teórico británico Stafford Beer, a realizar en nuestro país un proyecto revolucionario y utópico que "le entregaría a la gente el poder de la ciencia". En palabras fáciles, Cybersyn consistía en instalar una sala de operaciones en La Moneda con computadores que coordinarían los distintos sectores industriales del país y, al mismo tiempo, podrían llegar a las casas de los usuarios a través de los televisores Antú, que eran la estrella de la fábrica nacional. Era una red precaria, predigital, que funcionaba de manera electrónica y que no llegó a realizarse. Justo cuando iba a inaugurarse, sobrevino el golpe de Estado y muchos de los involucrados en él fueron exiliados.
Enrique Rivera y Catalina Ossa reinterpretaron la idea en una instalación interactiva que se mostró en el principal museo de tecnología de Alemania, el Zentrum fur Kunst und Medientechnologie (ZKM), y en el Centro Cultural de La Moneda. El montaje reprodujo las sillas que se utilizarían en la sala de operaciones. Las personas podían sentarse en ellas y, apretando botones, conectar ambos países, recibir en pantallas animaciones y aplicaciones multimedia que explicaban histórica y conceptualmente el Cybersyn.
¿Por qué Cybersyn?
Cuando estaba en la galería Persona, junto con otros amigos, comenzamos a investigar la historia de la ciencia y tecnología en Chile y cuando supimos que esto había existido, nos alucinamos. Realmente esto me abrió una perspectiva distinta, en el sentido de entender que en Chile sí hubo un desarrollo tecnológico importante, gente que estaba a la vanguardia mundial, pero todo esto se cortó tras el golpe. Nosotros tenemos una tradición de pensar la tecnología al servicio de lo social. Chile siempre fue un país de ingenieros, de mucha creatividad en la autogestión de herramientas. Por el hecho de estar aislado, en ese tiempo se creaban soluciones ingeniosas. Ahí hay un vínculo potente entre ciencia, tecnología, arte y sociedad que se combina con la cultura chilena de la autogestión.
¿Qué crees que hubiese pasado si esto se hubiera implementado en esa época?
Imagínate si eso hubiera seguido. Le llega este sistema a un cabro chico geniecillo en Arica y dice: "¡Oh!, a partir de esto se puede hacer esto otro". Y empieza a mejorarlo. Muy de la cultura hacker. Cybersyn podría haber sido como un repositorio de ideas para los hackers, un disparador de innovación importante pero también, como todo, podría haber llegado a ser un sistema de control super maligno.
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Proyecto Cybersyn. Instalación de Enrique Rivera y Catalina Ossa, inspirada en la llamada 'internet de Allende".[/caption]
Tú siempre hablas de los hackers en términos muy positivos…
Claro, es que la figura del hacker está malentendida, y se confunde con la del cracker. El hacker no es alguien que viola el sistema, sino alguien capaz de armar su propio sistema. Es alguien que está innovando, crea sus propios software y sus herramientas, corre los límites de la experimentación y también es crítico. Para mí los artistas más importantes de la bienal son los que construyen sus propios sistemas. Como plantea William Blake, si no inventas tus propios sistemas, estás condenado a vivir en los de otros.
Hablemos del otro desenlace que planteas. El del control maligno de internet.
Bueno. Uno de los grandes problemas actuales es el tema de los alternative facts, lo postfactual, la postverdad. En el fondo es el hecho corrompido y manipulado. Eso es un problema cultural, no tecnológico. La gente se compra mentiras y se constituyen nuevos desafíos para una democracia que está en peligro de convertirse en un sistema obsoleto gracias a internet. Este tema lo tocamos en la bienal de Artes Mediales de 2015, que se llamaba Hablar en lenguas. Ahí tocamos la confusión existente, los discursos en disputa, la manipulación y el abuso. No estamos entendiendo lo que nos rodea, estamos en una brecha muy compleja entre lo analógico y lo digital, y es importante reflexionar críticamente sobre eso desde el arte. Daniel Tirado, que trabajo como director técnico en la última bienal, ingeniero en sonido, a quien yo admiro mucho, me decía: "No entiendo nada de tu huevada". Y yo le dije "Eureka!", era justamente lo que quería escuchar.
¿Por qué?
La Bienal anterior fue un laberinto curatorial, yo quería provocar esa confusión, uno de sus principales iconos simbólicos era la torre de Babel, e internet hoy es una especie de neotorre de Babel. Las bienales no siempre tienen que ser ultradidácticas, creo que a veces vivimos en una especie de dictadura de lo obvio.
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"El Encantamiento" se llama esta instalación del grupo MinimalTechnology que Rivera
seleccionó para la última Bienal de Artes Mediales en 2015.[/caption]
Abierto, dinámico, intuitivo
Enrique Rivera siempre trata de preguntarse por qué hoy, en la era digital, es tan difícil entendernos. Sus curatorías siempre cuestionan y ponen en diálogo lo colectivo y lo individual, el Estado y el mercado. Así, por ejemplo, la bienal que empezó siendo de video ahora se vincula prácticamente a todos los medios de exploración artística, incluida también la pintura o la escultura. Es también una ventana al mundo, ya que trae artistas muy de punta de distintos países.
Algunas personas comentan que no entienden la Bienal, la encuentran rara. ¿Qué dices de eso?
Son proyectos e investigaciones de personas que trabajan en la intersección arte, ciencia y tecnología. Las vanguardias, en general, son raras ya que introducen al mundo "normal", éticas y estéticas que no eran parte del contexto cotidiano. Entonces, la gente que está acostumbrada a ver en museos sólo pinturas y esculturas, se confunde. Pero es fácil. Si en tu casa naciste con un computador e internet, inevitablemente vamos a utilizar estos medios para expresarnos y conectarnos. Internet entrega una plataforma más vertiginosa que la de los medios clásicos, y los contenidos creados por esta generación se filtran mediante videos y gifs, cuestionando las estructuras clásicas del arte, como la ley de propiedad intelectual, la noción de autor y los medios de distribución comercial, entre otros. La bienal es entonces un espacio para pensar, a través de las obras, sobre estos nuevos paradigmas culturales.
Además la bienal ha trabajado con temas de astronomía, de música, de espiritualidad. Tú hablas de muchas cosas que hasta parecen esotéricas. Tienes una cabeza muy distinta al clásico curador de artes visuales.
Es que yo vengo del cine y mi cabeza funciona así. En el cine hay una especie de doble de la realidad que apela a todos los sentidos de la percepción y todos los temas. Está el movimiento, está el relato, el sonido, el tiempo. Ahora estoy haciendo una investigación sobre la historia de la astronomía en Chile. Encontré en el Archivo Nacional documentos de 1856 hasta 1930, más o menos que nunca se habían pedido. La astronomía tiene un origen común con el cine, por la tecnología óptica, la necesidad de fijar una imagen, del movimiento, la luz.
Y también hiciste un proyecto con el observatorio ALMA.
Sí, se llama SONIDOS DEL ALMA. Con Paloma Chicharro, invitamos, mediante Valeria Foncea, del observatorio ALMA, a los astrónomos Antonio Halles y Ricardo Finger a capturar frecuencias del espacio y convertirlas en sonido. Y luego se las pasamos a músicos que compusieron con esos sonidos. Eso se mostró el año pasado en el festival Sonar tanto en Chile como en España. Subimos los sonidos a www.sonidosdealma.cl y liberamos esos sonidos para que quienes quieran los usen libremente. Ahora con Mirko Petrovic y Uwe Schmidt estamos trabajando con ese material para presentar sus resultados en Japón.
Perder el miedo
"Lo que hemos tratado de hacer en Chile con la Bienal -junto a otros investigadores, como David Maulen, el grupo de Ariztía Lab, e Ignacio Nieto, entre otros- es reconectar capítulos perdidos de la relación entre arte y ciencia, momentos que quedaron un poco en la sombra, porque mucha gente que en los 60 hizo cosas, después del golpe se dispersó. En el Chile de los años 60 el arte y la ciencia estaban mucho más conectados a la sociedad y al Estado que hoy", dice Rivera. A través de ella, por ejemplo, se han rescatado obras como la de Juan Carlos Martinoya y Nahum Joel, científicos que en 1960 inventaron el abstractoscopio cromático o "robot de la pintura abstracta". Su objetivo era democratizar la ejecución de arte abstracto, utilizando el espacio público y es un aparato mecánico a través del cual un foco de luz atravesaba cristales de doble refracción que estaban en movimiento, generando la proyección de colores. Este trabajo se exhibió en la mítica Galería Época de Carmen Waugh, en el Museo de Bellas Artes y en la calle. Junto a otros artistas, sicólogos y científicos, en los 60 Martinoya constituyó un grupo experimental y multidisciplinario que influyó mucho en el arte chileno pero que, luego del golpe, se disolvió.
¿Quiénes son, actualmente, los artistas que están en estos cruces más experimentales de arte, ciencia, tecnología?
El trabajo que ha hecho Ignacio Nieto, por ejemplo, es muy importante. Él hizo una investigación sobre arte y ciencia fundamental. Sacó un libro hace poco y trabaja en colectivo con Marcelo Velasco. Con su colectivo Troyanos fueron fudamentales en este campo. También Mirko Petrovich explora campos interesantes. Nicolás Rupcich, Claudia González. Ellos crean sus propios códigos. Por otro lado, Iván Navarro explora cruces técnicos y políticos que son trascendentales, y el nuevo trabajo de Ronald Kay, quien por fin empieza a tener la importancia que merece.
¿Hay un movimiento, una tendencia importante de arte multimedia ahora en Chile?
Yo creo que son como variaciones porque en los 90 y comienzos del 2000 hubo una escena de artistas que usaban tecnología para crear música, obras, cine, que fue fuerte, pero era pequeña y se conocían más entre ellos. Ahora, de algún modo, todos los artistas usan tecnología, usan computador en algún momento de los procesos de creación. Es decir, la tecnología se masificó. Eso pone nuevos desafíos y el sentido que tiene tu obra cobra mucho más relevancia, porque es más fácil tener algo espectacular y que funcione super bien y que te genere asombro, pero si no te está diciendo nada es una lata. Se le exige más al discurso. Antes era más naif. La bienal trata de reconocer a los artistas que de verdad están diciendo algo interesante y conectando con problemas sociales colectivos.
La Bienal 2017 se realizará en octubre y tendrá su epicentro en el Museo Nacional de Bellas Artes.¿Cuál será su tema?
Es sobre la relación entre el Estado y la naturaleza. Y está basada en la metáfora de los terremotos, como una instancia muy propia donde esa relación se pone en conflicto. Una idea que nos interesa es la de perder el miedo. En Chile, por ejemplo, hay una cultura de la reactividad y no de la prevención de los desastres. Es la idea de un miedo que paraliza, de una realidad que no se asume. Los japoneses, por ejemplo, lo asumen de dos formas, una mitológica (que es iconografía casi religiosa, animalista de los desastres y que lo integran en el imaginario popular) y otra más pragmática, que son protocolos de prevención. Va a ser interesante la venida de los japoneses a esta bienal, porque ellos comparten esta realidad tectónica, y eso puede generar diálogos productivos. También vamos a asociarnos a un congreso que hará la Universidad de Chile sobre prevención de riesgos, lo que genera otro foco de conversación. Además, la bienal se va a realizar justo antes de las elecciones y los temas que se van a trabajar tocan también cómo el miedo está asociado a la política.
La polémica de Cerrillos
Rivera es parte del consejo asesor del Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos, espacio que inauguró el año pasado en medio de críticas que decían que no se necesitaba otro espacio dedicado al arte contemporáneo sino que proteger los que ya existen.
¿Qué posición asumiste tú?
Siempre me pareció que no debía ser un lugar donde se garantizara mucha circulación de gente, sino más un centro de investigación y residencia para curadores, más centrado en la conservación y los archivos de obras. Pero encuentro que las críticas tenían su asidero porque faltó pensar más este espacio con todos los agentes del mundo de las artes visuales. Y había apuro en inaugurarlo. Ahora debería recibir a la gente que firmó la carta en su contra y generar con ellos un debate.
¿Qué piensas del nivel de descalificaciones que circularon de lado y lado?
Es parte de lo mismo. De una falta de mirada más colectiva y entonces todo se personaliza en figuras y la discusión pasa a terrenos personales. Creo que hay mucha gente de la generación que hoy tiene sobre 50 años que actúa desde el miedo y eso puede ser porque vivieron en un momento histórico de mucha represión, de exilio, muerte. Lo comprendo, pero la idea es avanzar hacia relaciones más sanas y productivas.
