La cruzada latinoamericana de Patricia Phelps de Cisneros

No es una obsesión nueva. En los años 90, Patricia Phelps de Cisneros decidió crear oficialmente su colección de arte, que ya venía comprando desde los años 70 en sus diversos viajes por América Latina junto a su esposo, el magnate de las comunicaciones Gustavo Cisneros, con el objetivo fundamental de dar visibilidad al arte de la región. Ha sido un largo camino el que ha recorrido la coleccionista para posicionarse como una de las más influyentes del continente, y a su acervo como uno de las más prestigiosos del mundo.

Patricia Phelps de Cisneros ha integrado los comités de importantes entidades, como el Patronato del Museo del Prado y del Reina Sofía. Fue presidenta del Consejo del Metropolitan de Nueva York, miembro del comité de adquisiciones de arte latinoamericano de la Tate de Londres, fundadora de la Asociación Centro Pompidou América Latina y, desde 1992 hasta la fecha, presidenta del Fondo del MoMA para América Latina y el Caribe, que también fundó.

Justamente fue con esta última institución que la coleccionista está haciendo su última jugada. Hace un mes, donó al MoMA 102 obras realizadas entre 1940 y 1990 por creadores de Argentina, Brasil y Uruguay, que se suman a otras 40 piezas entregadas por los Cisneros a la misma institución a lo largo de los últimos 16 años. En definitiva, es la mayor entrega de arte latinoamericano realizada hasta ahora en el mundo. La donación contempla, además, la creación de un instituto dedicado a la investigación del arte moderno y contemporáneo en la región. En el lote hay obras, entre pinturas, esculturas y trabajos en papel, de artistas ampliamente reconocidos, como Lygia Clark, Helio Oticica, Jesús Rafael Soto y Alejandro Otero, pero también de otros creadores que la historia oficial ha pasado por alto, como el venezolano Omar Carreño y el argentino Virginio Villalba.

Para Gabriel Pérez-Barreiro, curador y director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC), la donación tiene que ver con una mirada particular a la filantropía y al coleccionismo privado. "Ella siempre ha hablado de coleccionismo como un ejercicio de custodia y no de posesión: el coleccionista tiene la obra por un determinado tiempo y a él le toca cuidarla, documentarla, exhibirla, pero eso no es necesariamente para siempre. Parte de la misión de un coleccionista es darle un buen destino a la obra. Para ella, en particular, la misión es modificar el canon de la historia del arte", dice Pérez-Barreiro.

¿Por qué decidió donarlas en específico al MoMA?

El MoMA es una institución dedicada al arte moderno y con una gran visibilidad, tiene 3 millones de visitas al año y más de 12 millones de visitas por Internet. Es la mejor plataforma para darles a estas obras un contexto más amplio. Además, desde 1981 Patricia tiene un vínculo con el museo. Era el lugar más lógico.

¿Nunca pensó crear un museo propio?

Un museo Cisneros de arte latinoamericano en una ciudad cualquiera difícilmente va a ampliar los términos de discusión, porque estaría limitado a sus fronteras geográficas y a su propia colección. Sabemos que el MoMA no va a exhibir las obras aparte, sino que se van a mezclar con obras de su propia acervo. Así, por ejemplo, la obra de Lygia Clark va a convivir con una de Mondrian o Paul Klee. Esa es la idea.

Más allá de esta colección de arte moderno, la Fundación Cisneros maneja un acervo de arte colonial y de arte contemporáneo con los que ha recorrido el mundo. En 2012 se hizo una muestra en el Museo Reina Sofía de Madrid, en 2014 otra en la Royal Academy de Londres, y actualmente se desarrolla una en la Fundación Getty de Los Angeles.

La CPPC tiene una línea editorial, realiza seminarios en distintas ciudades del mundo y tiene un programa de becas como Soma. para artistas venezolanos, y Cimam, para historiadores, investigadores y curadores de arte latinoamericano.

A principios de este año, Patricia Phelps de Cisneros visitó Chile y se reunió con figuras de la escena artística: galeristas como Patricia Ready y Paul Birke; Claudia Zaldívar, directora del Museo de la Solidaridad, y gestores como los arquitectos de la oficina Constructo, Marcelo Sarovic y Jeannette Plaut.

¿Cuál fue su impresión de la escena de arte chileno?

Fue una visita organizada por el MoMA, como estrategia para conocer los contextos de los países, y entre ellos está Chile. Ella quedó bastante impactada por la calidad de los artistas, de la producción que vio. Sería injusto dar nombres, porque eso sólo ayuda a la especulación, pero era un lugar menos conocido para ella y le causó muy buena impresión.

¿Cuál ha sido la estrategia de CPPC para adquirir obras?

Ella comenzó su colección cuando prácticamente no había mercado, entonces iba a los talleres de artistas, hablaba con ellos. Siempre puso el ojo en obras cuando ni siquiera tenían un valor económico o simbólico. Ese es justamente el mérito de haberlos guardado, cuidado y darles un significado a su conjunto. Fue ella quien vio que la producción de Argentina se relacionaba con la de Uruguay y Venezuela, y se comenzó a construir un relato. Si bien hoy esas obras valen mucho más en el mercado, las ha descubierto gracias a la misma colección. Su operación como coleccionista no ha sido el mercado.

¿Es importante que un coleccionista piense en la inversión cuando adquiere obras?

Creo que es una muy mala política tener la inversión como motor principal. La gente que busca a través del mercado suele llegar tarde. La historia nos muestra que donde realmente hay valor es coleccionando cosas que en su momento se pensó que no eran importantes. Nosotros, por ejemplo, tratamos de ir poco a ferias, donde ya está todo filtrado; preferimos estar un poco antes de la cadena y visitar los talleres de los artistas directamente. No consideramos si el artista es exitoso, si tiene galería o no la tiene. Es más arriesgado, porque uno puede ver el inicio de algo interesante, pero no hay garantías de que eso se vaya a desarrollar. Estamos dispuestos a asumir ese riesgo: el tiempo nos ha dicho que vale la pena.