En esta selección de respuestas —entregadas a medios como Les Inrockuptibles y Rolling Stone—, David Lynch revela sus obsesiones, gustos y placeres, y cuenta por qué se niega a explicar sus películas.
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Me gustaría enamorarme lo más seguido posible de un tema y poder hacer una película por año. Pero nunca tuve la suerte de encontrar rápidamente historias que me gusten. Tan simple como eso. Me tomo mi tiempo para remover ideas, seguir pistas, probar posibilidades, y las cosas no siempre funcionan. Y cuando no estoy convencido de un proyecto, sigo buscando. Hasta que me enamoro de un libro y de alguna de mis ideas. A veces todo este proceso puede llevar cuatro años.
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El negocio del cine es una cosa extraña. Todo gira alrededor de cuánta plata se saca con una película. Yo quiero hacer films que me gusten, que sienta de manera muy profunda, films que se ajusten lo máximo posible a mis primeras intenciones, y para lograr todo eso necesito absolutamente el "final cut". Y como hasta ahora no hice películas "taquilleras", según los criterios normales de Hollywood, termino quedándome en una posición bastante inestable frente al sistema: un poco afuera, al margen. No tanto como algunos cineastas ultraexperimentales, pero sí más que la mayoría de los directores que trabajan en esta ciudad.
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La tendencia a la autosatisfacción y a mirarse el ombligo es una plaga, sobre todo en esta ciudad. No es el estatus lo que me hace avanzar; son mis ideas, mi placer en el trabajo. Preferiría considerarme como un trabajador. Hay un montón de cosas que estimulan mi espíritu. Cuando uno se encuentra en una cosa en particular, termina perdiéndose en ella, abandonándose por completo. Y es algo maravilloso. Por eso trabajo sobre materiales y expresiones diferentes, porque en cada ocasión, por un instante, me sumerjo totalmente dentro de ellas. La música, por ejemplo, me inspira muchísimo. Me encanta colaborar con Angelo Badalamenti (su compositor fetiche que se volvió célebre por la música de Twin Peaks), no solo porque es divertido trabajar con música, sino porque eso también vuelve más fértil mi imaginación de cineasta.
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Creo que era un niño completamente normal. Por supuesto, a todos nos gusta pensar que uno es diferente y único… Según mis recuerdos, tuve una infancia feliz, sin demasiados problemas. Pero los niños tienen los sentidos particularmente alertas, los ojos muy abiertos, las orejas muy atentas, y el mundo les manda una catarata de informaciones y sensaciones. Los niños perciben las cosas de manera muy fuerte, pero tienen también una imaginación que puede amplificar los acontecimientos más insignificantes, los detalles más ínfimos. Agrandado por la imaginación de un niño, un pequeño acontecimiento puede convertirse en la más bella o la más horrible de las historias. Cuando era chico, esta percepción de las cosas podía ser formidable pero, al mismo tiempo, turbadora e inquietante. Por ejemplo, puedes entrar en una casa y, sin buscar nada en particular, sin imaginarte nada de nada, sentir que hay algo raro en esa casa. Como una nube malvada que flota en el aire y te indica de manera confusa que en esa casa algo anda mal. Hay gente adulta, todo parece normal, pero sientes que hay algo escondido, que en la casa reina cierto malestar subterráneo que los que viven ahí no quieren que los demás vean.
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Mi padre escuchaba música clásica. Después apareció el rocanrol. Esa música se volvió mi mayor influencia, como si transformara el mundo en que vivíamos. Escuchaba música igual que todo el mundo, pero nunca pensé en hacer de eso una actividad, solo formaba parte de mi vida cotidiana. Toqué un poco la trompeta, pero dejé de hacerlo el día en que todos los músicos de nuestra orquesta tuvieron que componer una marcha. Yo no quería marchar. Y fue justo en ese momento que me obsesioné por la pintura. Mi relación con la música se mantuvo subterránea, medio adormecida, y gracias a un rodeo regresé a la superficie con los efectos sonoros de mis películas. Siempre consideré a los efectos de sonido música en sí misma. Después conocí a Angelo Badalamenti, que me introdujo completamente en el universo de la música. Me encanta sentarme y escucharlo tocar, discutir atmósferas con él. Y poco a poco, en esos momentos, entramos en un proceso creativo que puede servirnos para una idea de toma de diálogo, de canción.
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Algunos tienen una visión microscópica del mundo; otros, una visión de miniaturista. A mí me gustan los barrios, me gusta trabajar con pequeñas superficies. En otros términos, no me gustan demasiado las películas que hablan del presidente de los Estados Unidos o de un gigantesco escándalo militar o político. Me gustan los films que se ubican sobre un terreno más pequeño, en la intimidad de un vecindario: un montón de casas y de jardines, un garaje y un auto, una chica ahí, a la derecha, que acaba de mudarse, esa familia de allá, cuyo padre está loco, etc. Esas películas son más directas, más precisas… Ese mundo del vecindario tiene una superficie tranquilizadora y trivial, pero también tienen sus zonas oscuras, sus abismos, que son tan profundos como en cualquier otro lado. Lo que más me gusta, por encima de todo, es explorar esos abismos, sondear sus profundidades.
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Construyo una película como si fuera un tema musical, tengo tendencia a cierta abstracción. Pero a la vez, pienso que la historia es un elemento importante en el film, que la posibilidad de identificarse con los personajes es una ley del cine. Pero alrededor de esas leyes básicas, la atmósfera, la tonalidad, el sueño y el mundo que uno consigue crear son lo más importante para mí.
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Mirar moderadamente la tele no está mal. Pero cuando miras demasiada ya no te queda tiempo de salir, de experimentar las cosas por ti mismo, de pensar por ti mismo. Además, la tele está destinada al consumo masivo, así que suele jugar con el más bajo denominador común. Cuando hicimos Twin Peaks, con Mark Frost teníamos una completa libertad artística, y encima Twin Peaks fue muy exitosa. Me encantaba el hecho de salir de cierto punto y tener mucho tiempo por delante para descubrir un montón de cosas, para explorar un universo. Tienes lugar para desarrollar personajes, para sumergirte en lo más profundo de sus personalidades. Cambian las duraciones habituales de los films, ya que la historia continuaba cada semana. La posibilidad de cambiar de encuadre y de duración fue lo que me gustó del formato televisivo. Y el universo de Twin Peaks me encanta, lo visito mentalmente muy seguido. El problema es que filmé Corazón salvaje y eso me alejó de Twin Peaks. Creo que hubiera sido preferible para la serie que Mark y yo hubiésemos podido trabajar juntos hasta el final. Habríamos llevado la serie mucho más lejos, no habríamos resuelto el crimen de Laura Palmer. Descubrir al asesino de Laura Palmer mató a Twin Peaks. Yo quería hacer una serie interminable. Pero el público y más que nada el canal de televisión quería que el misterio se resolviese.
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Uno siempre es prisionero de sus gustos y preferencias. Conocía mejor el cine, pero seguía teniendo los mismos puntos de interés. Durante los cincos años de rodaje de Eraserhead, estaba tan absorbido por el trabajo que ya ni siquiera escuchaba música. Estaba apartado del mundo normal, sumergido en el de Eraserhead. Me encanta meterme en un mundo imaginario y apartarme del mundo exterior. Lo exterior suele generar angustias, dudas, un montón de cosas perturbadoras. Yo prefiero apagar todo eso y concentrarme completamente en lo que hago.
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Me encanta Kafka, un contemporáneo de las teorías de Einstein. Para mí los científicos son como detectives. Hurgan e investigan en las entrañas profundas de nuestro mundo material, ven allá cosas increíbles y vuelven con la excitación incomparable de haber hecho un gran descubrimiento. Cuando filmo una película me siento como un científico de la condición humana, practico la ciencia de las atmósferas, de los humores, de las sensaciones, de la mirada y de la orquestación de las secuencias. Pero no soy un científico que siente. A esas leyes de la estética o de la naturaleza que siento el científico las conoce intelectualmente. Algunos directores son más intelectuales y analíticos que yo, pueden articular su trabajo, explicar por qué hacen esto o aquello. Yo encuentro ese acercamiento demasiado frío, no quiero diseccionar mi trabajo porque temo que se convierta en una fórmula. Y no se puede hacer cine con fórmulas, porque hay demasiadas posibilidades y las combinaciones son infinitas.
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Sin las teorías de Einstein, Kafka no se habría puesto a reflexionar sobre el tiempo y no habría tenido esas ideas para sus historias. Muchos descubrimientos científicos son materia prima para la ficción y la imaginación.
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Un día estábamos terminando el montaje del episodio piloto de Twin Peaks. Tenía que ponerle un final para los derechos de video europeos. No se me ocurría ningún final. Estaba apoyado en un auto en el estacionamiento del laboratorio y ¡bang! La escena final apareció en mi cerebro: el enano del mundo negro que habla al revés. Siempre había querido filmar una escena al revés. Un día hasta me gustaría hacer toda una película así.
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Hay una gran parte de mi creatividad que yo no podría explicar, que desconozco. Igual que la música: las notas, reunidas en cierto orden, forman melodías. Uno no para de escuchar música para preguntarse: "¿Por qué el fa menor está acá, después del mi bemol?". La música va pasando, uno la escucha sin intentar explicarla. Y además, cuando miro una de mis películas cinco años después, veo cosas de las que antes no tenía la menor idea, las siento de manera distinta. Otra razón para no tratar de buscar explicaciones es que una película es el resultado de un trabajo largo y difícil, reflexionado, pensado y sentido de manera muy intensa. Uno hace miles de elecciones mientras filma una película. Finalmente, llega un día en que la película está terminada. Está terminada porque uno piensa que está bien así como está, que ya no necesita más modificaciones. Es una obra completa, cerrada, definitiva; no necesita ese párrafo extra que son las entrevistas. Todo está dicho y contenido en la película y no sirve agregarle explicaciones y comentarios.
