Nanni Moretti, director de cine italiano: "Todas mis películas son autobiográficas; son capítulos de una misma novela"

Vista en retrospectiva, y por más que comprenda etapas diversas, la bitácora artístico-profesional de Giovanni "Nanni" Moretti se (Brunico, 1953 condensa en el título de su primer largometraje, que estrenó silenciosamente a los 23: Soy un autárquico (1976). En ese filme y en los 11 que siguieron (a razón de uno cada tres años y fracción), el actor, realizador, guionista y productor, ganador de la Palma de Oro en Cannes, ha aplicado autovalencia en el hacer, pero también en el proponer, generando una de las filmografías distintivas e indispensables de las últimas décadas.

Miembro de una generación de creadores que comenzó en el oficio cuando implosionaba ya la potente industria del cine italiano, Moretti es un hijo tardío del radicalismo sesentero. Un joven con pulsiones revolucionarias que no vaciló en reírse de su propio credo político, en particular, y en general de los lugares comunes y de las paradojas de la sociedad y de la cultura italianas. Un comediante con vocación por la ironía, la sátira y (eventualmente) el sarcasmo, expuestos en primera persona; también un artista que piensa con seriedad, y obsesivamente si hace falta, su vida propia y la de su país. Argumental o documentalmente, como quien ensaya una explicación.

Mañana, a las 18.30 horas, Moretti sostendrá una conversación con el escritor Alan Pauls en el marco del programa La Ciudad y Las Palabras, dependiente del Doctorado en Arquitectura y Estudios Urbanos de la U. Católica. Con el apoyo de la Embajada de Italia y del Instituto Italiano de Cultura, la actividad permitirá asomarse a un mundo que la audiencia conoce ya parcialmente (La habitación del hijo, Habemus Papam, Mia madre). Un mundo que no para de redituar en lo estético y narrativo. A ese espacio, así como a la naturaleza de su oficio, se refirió por escrito para La Tercera.

El primer tema, que lo ha sido de varias de sus propias películas, es precisamente el de la complejidad de hacer películas, tal como se expresa en la última que se le conoce, Mia madre. "Hacer una película, sobre todo durante el período del rodaje, es una experiencia totalizadora, una labor que no te abandona nunca", explica el cineasta oriundo de la ciudad norteña de Brunico. "Margherita (Margherita Buy) está absorbida por su trabajo, pero al mismo tiempo trata de ocuparse de la enfermedad de su madre. A ella le pasa lo que le pasa a muchos: quiere contar el presente, lo que sucede alrededor suyo, pero no se siente apta para hacerlo. Se siente incapaz de comprender el presente".

Añade Moretti que en Mia madre intentó, porque le pareció pertinente, "mostrar cómo se hace una película, dado que mucha gente, incluso personas apasionadas por el cine, no tienen la menor idea de lo que signifique construir un filme".

―¿Qué tipo de relación desea entablar con actores y actrices?

―No me gustan esos actores que se ensimisman tanto en sus roles que desaparecen como personas. Prefiero una actuación (y una dirección) que apunte no sólo a las vísceras del espectador, sino también -y sobre todo- a la cabeza y al corazón. Años atrás, de manera un poco exagerada, no hacía leer el guión a los actores: les entregaba sólo las escenas en las que les tocaba intervenir. Hoy me siento emocionalmente más cercano a los actores: siento más solidaridad y afecto hacia ellos.

―¿Cree haber establecido una barrera entre lo personal y lo autobiográfico en sus películas? ¿Cómo incluiría ahí a Caro diario?

―Todas mis películas son autobiográficas, incluso Habemus Papam, donde hablo de la depresión de un Papa que se no se siente adecuado para su rol. Hoy considero mis películas como capítulos de una misma novela. En Caro diario no soy yo mismo (es difícil ser uno mismo en la vida y lo es mucho más delante de una cámara), pero me interpreto a mí mismo. La tercera y última parte de la película es totalmente autobiográfica, por lo cual no tenía sentido esconderme tras un personaje de ficción: era inevitable narrar y actuar la película en primera persona. Decidí hacer ese capítulo, donde cuento mi enfermedad, cuando entendí el tono y el estilo con el cual debía rodarlo: simplicidad e ironía

―El que Mia madre nazca de una pérdida personal, ¿hace que su núcleo dramático sea distinto del de otras cintas, como La habitación del hijo? ¿Considera estas dos películas como excepciones en su carrera?

―No las considero excepciones, y de todos modos son distintas entre sí. Mia madre nace de una experiencia autobiográfica, mientras La habitación del hijo nace del deseo de contar la historia de -e interpretar a- un sicoanalista: hacer vivir la cosa más dolorosa a alguien que cada día, por trabajo, se ocupa del dolor y del sufrimiento ajenos. Hay algo en común en ambas películas, aunque no se diga en los diálogos, y es que sus protagonistas no son creyentes (al menos así lo pienso): tanto los padres en La habitación del hijo como los hijos en Mia madre no creen que podrán volver a ver a sus seres queridos en otra vida.

―¿Cómo describiría el modo en que relaciona las emociones con la comicidad?

―La ironía es un modo de narrar que he tenido desde mis primeros cortometrajes. Mis películas son autobiográficas en mayor o menor medida, y por eso pienso que la ironía es obligatoria: para evitar tomarse demasiado en serio y volverse involuntariamente ridículo.

―En Chile, Habemus Papam fue proyectado casi inmediatamente después de la elección del actual Papa, lo que no pareció una casualidad. ¿Ve una relación entre la elección de Francisco y lo que narra la película?

―Cuando hice Habemus Papam, la renuncia de un Papa era algo inimaginable, pero ocurrió en 2013, dos años después del estreno. Si se observan los vagabundeos de mi Papa, interpretado por Michel Piccoli, y si se escucha con atención el discurso final, se pueden encontrar parecidos con Francisco (que en esos años, sin embargo, era sólo un cardenal que nadie conocía en Europa).

―Habemus Papam y La misa ha terminado tratan cuestiones que directores como Ingmar Bergman y Robert Bresson habían explorado en su tiempo (la duda del religioso, el silencio de Dios, etc.). ¿Qué tipo de enfoque buscó Ud.?

―En ninguno de los dos casos quise hacer el tipo de película que el público esperaba sobre estos temas. En La misa ha terminado, sobre un sacerdote, el público esperaba un personaje que tuviese historias sentimentales y sexuales. Y bien, fue justo el tipo de película que evité hacer. En Habemus Papam el público esperaba y quería una película sobre los escándalos de pedofilia en la Iglesia Católica y sobre los escándalos financieros del Vaticano. Y justamente, porque ésa era la película que el público esperaba, yo hice una totalmente distinta. No me interesaba escribir un guión con recortes de diarios sobre los escándalos de la Iglesia.

―¿Qué quiso expresar acerca de Silvio Berlusconi en Il Caimano y Aprile?

―Quería dar cuenta de una anomalía en un país democrático. La anomalía de un propietario de tres redes televisivas, periódicos y radios que, gracias a su inmenso poder mediático (en Italia no existe una ley antimonopolio), logra ser Jefe de Gobierno.

―En cierto sentido, Ud. ha tenido un rol político en Italia. ¿En qué términos lo ve?

―En 2002 formé parte de un movimiento de ciudadanos, fuera de los partidos políticos, llamado I Girotondi. Era un movimiento que se oponía al gobierno de derecha, pero al mismo tiempo criticaba la débil e incierta oposición de izquierda. Eso sí, nunca he pensado que la política pueda volverse mi oficio: ya tengo un trabajo que me gusta mucho.

―En Palombella rossa le dio un pequeño rol a Raúl Ruiz…

―Había conocido a Ruiz en un festival de teatro e inmediatamente hicimos buenas migas. Lo conocía como director de cine porque había apreciado mucho una de sus películas en los años setenta: Diálogo de exiliados.