Jan Holmberg, director de la fundación del cineasta: "Esa fue la fortaleza y debilidad de Bergman: siempre se repitió a sí mismo"

Para la fecha de su muerte, el 30 de julio de 2007 en su isla de Fårö, no se discutió el estatus de Ingmar Bergman como uno de los artistas esenciales de la historia del cine. Y acaso como el sueco más famoso del siglo XX.

Cintas como Un verano con Mónica, El séptimo sello, Fresas salvajes, Los comulgantes, Escenas de la vida conyugal y Fanny y Alexander, se han instalado en la historia grande del séptimo arte, revelando de paso los miedos, deseos y obsesiones de su creador, que también brilló en el teatro, en la ópera y en la radio. Otro tanto ha ocurrido con la obra escrita del nacido en Upsala: tanto sus guiones como sus libretos teatrales, sus memorias (Linterna mágica) y su "autobiografía fílmica" (Imágenes) revelan mucho del mundo más íntimo del artista, que con frecuencia hizo de la pantalla, y de la página en blanco, sitios donde instalar un diván para analizarse o ser analizado.

Hoy, en el día preciso en que se festejan 100 años de su nacimiento, cabe volver a sumergirse en el océano bergmaniano. No sólo por los homenajes que tienen lugar en diversas latitudes, ni por la caja monumental de blu-rays que The Criterion Collection publica, incluyendo más de 60 de sus trabajos. También, y sobre todo, por la aparición de su Cuaderno de trabajo (1955-1974).

De reciente traducción al castellano, este diario con apuntes, bocetos, reflexiones y autoflagelaciones, no fue concebido por el autor de Gritos y susurros como una "obra" ni como un material que debiese ser leído por otros. Pasadas las décadas, sin embargo, hubo quienes estimaron que, además de los devaneos egocéntricos de un artista, hay allí una manera de dialogar con él y de empaparse de su acto creativo. Entre ellos estuvo Jan Holmberg, director de la Fundación Ingmar Bergman y editor del Cuaderno, quien comentó a Culto aspectos de este libro, así como del estatus de quien lo escribió.

- ¿Qué hizo pensar a la fundación que era una buena idea publicar este libro? ¿Lo ve como el tipo de obra que puede cambiar la manera en que vemos a un artista?

- Respecto de la segunda pregunta, diría que sí y que no. Por una parte, es un texto muy privado; por otra, es claro que lo escribió teniendo en mente a otro lector y creo que sus propias cualidades literarias son una prueba de ello. Y esta, a su vez, es también la razón por la cual decidimos publicarlo. El libro no solo da acceso al mundo privado del artista, sino que también, como muchos diarios de escritores que se han publicado, es literatura por derecho propio. Es la existencia, tal como la percibió una persona sensible, dueña de una capacidad notable para describirla en palabras.

- ¿Qué tan diferente llega a ser este "Bergman secreto" del que conocimos por sus películas y sus libros?

- Creo que no es tanto lo que el Cuaderno de trabajo ofrece de un Bergman "nuevo" o "secreto", como lo que confirma en cuanto a que realmente fue un artista que luchó contra sus demonios interiores. Y efectivamente prueba que en su obra artística se usó a sí mismo como materia prima.

- En una entrada de diciembre de 1962, Bergman escribe que sus "fracasos humanos" (como el conocer apenas a varios de sus hijos) son "incontables", pero que intenta ser "el artista perfecto". ¿Ve aquí a alguien tratando de perdonarse? ¿O se trata más bien de una larga confesión?

- Creo que sí, que se trata de una larga confesión. Y si piensa en ello, las distintas formas de la confesión son un tema fundamental en la obra de Bergman: con mucha frecuencia hay una escena, o varias, donde un personaje se confiesa, busca el perdón o quiere sincerarse. Pero no necesariamente le va siempre bien con eso.

- En cierto punto de su carrera, se llegó a conocer a Bergman como el "maestro de la angustia". ¿Ha oscurecido esta etiqueta la apreciación de su obra? ¿Concordaría con que hubo un tiempo en que estuvo de moda por razones que iban más allá del cine?

- Sí, por supuesto. En Manhattan, un gran fan de Bergman como Woody Allen bromeaba con el culto en torno suyo, hablando de un "pesimismo a la moda". Ahora, eso fue en los 70, pero pienso aún más en los 60, en la particular mezcla de cultura de izquierda y existencialismo, donde Bergman calzó a la perfección. Esto no se debió solo a los atributos de su trabajo, sino a que él fue una figura perfecta para la época.

- En su centenario, ¿qué sugeriría para acceder a una comprensión más amplia de su obra? ¿Quizá asomarse a sus películas menos conocidas?

- Eso sería estupendo. Películas como (el telefilme) El rito prohibido, La pasión de Anna, El toque, El huevo de la serpiente y (el telefilme) De la vida de las marionetas, son comparativamente desconocidas y, a mi parecer, absolutamente geniales. Y, por supuesto, otra forma de acceder a una comprensión más amplia de Bergman, ¡es leerlo! Es un gran escritor y Cuaderno de trabajo es un ejemplo perfecto de ello. Eso sí, partiría con su libro de memorias Linterna mágica y además con cualquiera de sus guiones, que son (también) gran literatura: Fanny y Alexander, por ejemplo, o con Las mejores intenciones. O Persona, o La hora del lobo…

- En su libro Imágenes se recuerda la ocasión en que, a propósito de Cara a cara (1977), un crítico escribió, "Bergman ha hecho otra película de Bergman". Es triste, pero cierto, constató el director. ¿Cuánta conciencia tuvo de los riesgos de andarse repitiendo?

- Mucha. Porque esa fue la fortaleza y la debilidad de Bergman: que siempre se repitió a sí mismo. Pero también lo hizo Bach. Y Proust. Y muchos otros grandes artistas. Su obra completa es un tema con sus variaciones, lo que hace difícil destacar un filme o un texto específicos. Todos están conectados.

- ¿Qué pueden aportar sus películas en el contexto de la realización actual? ¿Quizá una idea de personajes adultos e inseguros?

- Sí. ¿Por qué no? En una época en que el cine tiene un rol menor que el que tuvo en los tiempos de Bergman, es difícil comparar. Lo que sí creo es que aún hay mucho que aprender de él.