La sobrevida de Umberto Eco

Antes de convertirse en un inesperado fenómeno literario con su novela medieval El nombre de la rosa (1980) que protagonizaba un monje-detective que funcionaba como un Sherlock Holmes trasplantado a la Italia del siglo XIV, Umberto Eco (1932-2016) ya tenía una reputación de sabio de conocimientos enciclopédicos, aunque era menos alguien que lo supiera todo que un intelectual curioso, premunido de una combinación de influencias que iban desde Santo Tomás de Aquino a los cómics.

Talento multiforme, editor y profesor, columnista, bibliófilo, filósofo, semiólogo, ensayista y narrador, Eco enseñó a abrir obras que estaban cerradas y a explorar mundos posibles. Su bibliografía es muy amplia. Al momento de morir, contaba con un gran número de estudios o ensayos como, entre otros: Tratado de semiótica general (1975), Los límites de la interpretación (1990), La búsqueda de la lengua perfecta (1993), Kant y el ornitorrinco (1997), además de volúmenes suntuosamente ilustrados sobre temas como Historia de la belleza (2005), Historia de la fealdad (2007) e Historia de las tierras y lugares legendarios (2013). A eso habría que agregar una serie de novelas posteriores a El nombre de la rosa, las más célebres de la cuales son El péndulo de Foucault (1988) y El cementerio de Praga (2010). La primera es narrada por alguien que se ha visto involucrado con camarillas y grupos secretos que maquinan y manipulan escándalos y confabulaciones; la segunda está ambientada en la Italia de la segunda mitad del siglo XIX, con un protagonista miserable que participa en una serie de acontecimientos, tomando distintas identidades (alumno de jesuitas, oficial de ejército, conspirador, falsificador, terrorista) y en cuyo destino se cruzan logias masónicas, la Comuna de París y el caso Dreyfus, los pogromos rusos y el nacimiento del panfleto Los protocolos de los sabios de Sion.

Lejos de toda contienencia como autor, a Eco ni siquiera la muerte parece haberlo silenciado. Apenas abandonó este mundo comenzó la publicación de una serie de obras póstumas. La primera fue De la estupidez a la locura (2016), una colección de ensayos que aparecieron originalmente en L'Espresso pero que, en realidad, Eco entregó a imprenta pocos días antes de morir. Le han seguido Come viaggiare con un salmone (2016), libro de instrucciones que recopilaba artículos, algunos de los cuales habían aparecido en Segundo diario mínimo (1992) y Contra el fascismo (2018), que había sido publicado en Cinco escritos morales (1997). De manera que esos libros eran sólo en parte novedades.

Pero los dos libros más recientes que se suman a sus publicaciones de ultratumba sí entrañan cosas novedosas. Ellos son A hombros de gigantes (Lumen, 2018, 398 pp.) que recopila las clases magistrales anuales que Eco impartió en el festival "La Milanesiana" en el transcurso de quince años y Sulla televisione. Scritti 1956-2015 (La Nave di Teseo, 2018, 534 pp.) que, al cuidado de Gianfranco Marrone, recoge prácticamente todos los textos que Eco dedicó a la televisión, su lenguaje, sus figuras, sus resultados culturales, estéticos, educativos y políticos.

En cierta forma, A hombros de gigantes es una síntesis de los principales problemas que interesaron a Eco: la belleza y la fealdad, el vínculo entre el relativismo y lo absoluto, la imperfección artística, el poder de la falsificación, los secretos y la conspiración. Son doce textos, generalmente respaldados por imágenes de obras de arte (pinturas, esculturas, libros y películas).

El primer ensayo, el que da título al volumen y uno de los mejores del mismo, reconstruye la historia del famoso aforismo: "somos como enanos que están a hombros de gigantes", atribuido a Bernardo de Chartres (del siglo siglo XII) pero con raíces muy anteriores y que trasciende el período medieval (Isaac Newton a menudo la citaba). Lo que está en la base es el conflicto entre generaciones, el deseo de avanzar, negando el legado de los padres, lo cual generalmente se ha logrado buscando antepasados ​​mejores, en que cada revolución es un intento de restaurar una edad dorada. La historia occidental parece haber perseguido, observa Eco, una idea de progreso que, aunque laicizada, es fuertemente cristiana. Se sube más alto para vislumbrar un futuro que ya está marcado al comienzo, un punto de llegada que siempre ha estado allí, esperando, sea el juicio universal, la utopía socialista, el desastre ecológico u otro fin.

Con su habitual desenvoltura, Eco trata temas más bien complejos. Así, la belleza: que ella nunca ha sido una cosa absoluta e inmutable, que es subjetiva, es claro, pero, ¿qué es? No bastan las referencias a las proporciones o la luminosidad. Sus disquisiciones y ejemplos son clarificadores; así, la belleza podría ser lo que se define de manera desinteresada: si encuentro que la Capilla Sixtina es hermosa, incluso si no soy su dueño, hay un índice de belleza.

Cuando habla de la fealdad, también concede que es un concepto relativo y que Hegel recordó que con el cristianismo entra lo feo en la historia del arte porque no se puede representar con las formas de la belleza griega a Cristo flagelado y agonizante. Va desde los monstruos a lo sublime (la grandeza de lo terrible, la tempestad y las ruinas en la sensibilidad prerromántica), cuenta cómo los enemigos de James Bond han sido embellecidos en las películas (por eso no puede mostrar imágenes de ellos) y cómo lo feo se relaciona con la exageración de lo kitsch y lo camp. Lo cual se relaciona con su análisis de las formas de imperfección en el arte: ejemplifica con una novela como El Conde de Montecristo, que está mal escrita y, sin embargo, allí reside su fascinación; o la película Casablanca de Michael Curtiz: "Dos clichés hacen reír. Cien clichés conmueven".

En uno de los capítulos siguientes aborda la falsificación que se convierte en verdad y cambia el curso de la historia: cómo se puede ser un mentiroso independientemente de que se diga o no la verdad y cómo la época barroca reflexionó profundamente sobre la simulación, desde la política hasta el arte. En otro aborda los aforismos, las parodias y las paradojas, sus diferencias, sus relaciones, sus practicantes (especialmente Wilde). También se ocupa del fuego (como elemento divino, como manifestación infernal, como agente alquímico, como causa del arte, como experiencia epifánica, como forma de purificación) o de la obsesión de los hombres con las teorías conspirativas (lanzando flechas a Dan Brown): rosacruces, jesuitas, sociedades secretas, Los protocolos de los sabios de Sion, el ataque del 11 de septiembre de 2001 con el derrumbe de las Torre Gemelas visto como un "complot". En la lección sobre lo invisible habla de los personajes novelescos como "objetos semióticos flotantes" que pierden algunas de sus propiedades sin perder su identidad e incluso pueden vivir fuera de texto cuando se hacen muy conocidos.

Con su particular método, Eco puede recorrer varios siglos comprimidos en un párrafo, rastreando juicios y prejuicios. Afirma, por ejemplo, y lo demuestra, que la Edad Media no era una época oscura o que cuando menos se representa a sí misma en tonos vivos: colores fuertes, limpios, visiones de luz que se desvanece.

En el capítulo sobre las representaciones de los sagrado apunta que la experiencia mística entendida como la nada, el vacío y el silencio, parece ser más bien masculina, pues las mujeres místicas hablan de experiencias casi carnales. También menciona la adjudicación de belleza y los cambios de los rasgos cada vez más agraciados en ciertas imágenes religiosas, como por ejemplo, de la Virgen María, pero también en otros casos: señala los de Bernadette, a quien se le apareció la Virgen en Lourdes; los pastores de Fátima; el santo joven italiano Domenico Savio, quien en una representación que menciona pero no reproduce figura acompañado, como si se tratara de una pareja de novios, nada menos que con la, también mejorada, beata Laura Vicuña.

En A hombros de gigantes hay apenas tres referencias, al pasar, a la televisión. En una de ellas, Eco piensa que un marciano o un visitante del futuro podría deducir el tipo de belleza de nuestra época mediante las películas, las revistas o los programas de televisión; en otra, al hablar del secreto, menciona que la televisión inventó los programas de chismes que revelan cosas que antes eran privadas. Y en el primer ensayo del libro recuerda que los modelos antes eran generacionales (los padres rechazaban los de los hijos) pero que hoy en día la televisión convierte en transgeneracionales a los modelos, desde el Che Guevara a Julia Roberts, aunque estos no son modelos unificados sino que todo cabe, como una "orgía de la tolerancia" o un "absoluto politeísmo".

Pero la televisión, para Eco, fue un constante objeto de atención. Nunca dejó de mirarla y estudiarla, ya fuera para criticar ciertas opciones ideológicas como para señalar patrones estéticos. Así lo demuestra la amplia compilación Sulla televisione, con textos que cubren un período de tiempo amplio, desde 1956 hasta 2015, muchos de ellos de difícil acceso, poco conocidos, ocasionales, nunca reunidos en volumen, dispersos en los archivos de la RAI o revistas especializadas o carpetas de seminarios. Son de naturaleza variada, desde ensayos científicos hasta análisis de transmisiones o situaciones concretas, desde informes de investigación hasta respuestas a cuestionarios o artículos periodísticos.

La televisión italiana comenzó sus primeras transmisiones en 1954 y desde 1957 se transmitió en todo el país. El mismo año 1954, Umberto Eco fue contratado por la RAI como funcionario y siguió desde dentro las opciones de la industria televisiva, considerando un modelo más teatral que cinematográfico. Era lo que él llamó la "paleo-televisión", que transmitía casi todo en vivo, algo bastante arriesgado. En Obra abierta (1962) hay un capítulo dedicado al vínculo entre la televisión en vivo y la poética de la apertura (la pintura informal, la música de Boulez, Joyce): la toma en directo nunca es una reproducción fiel de la realidad. Se construye a partir de un número de cámaras colocadas en puntos precisos por el director, quien decide qué imágenes se transmitirán en cada momento. Y, ¿cómo lo hace? La respuesta que propone Eco era que el director utiliza esquemas narrativos preexistentes, modelos de relato. La improvisación, la inmediatez siempre dependen de patrones de referencia.

Antes de Apocalípticos e integrados (1964) Eco atacaba la oposición entre la "alta" cultura y la popular. En ese mismo libro hay un ensayo largo sobre la televisión (además de uno sobre la música de la televisión): "La televisión nos apareció algo similar a la energía nuclear", señalaba para demostrar su importancia y lo delicado de las opciones en torno a ella. Pero la televisión no sería un género artístico, sino un aparato tecnológico que ofrece un servicio. Sería más un medio que un lenguaje.

Junto con estas reflexiones teóricas, Eco también podía escribir sobre un personaje conocido como "el rey de los concursos" o "el príncipe de los presentadores", el animador Mike Bongiorno, uno de los mitos iniciales de la televisión italiana. El ensayo "La fenomenología de Mike Bongiorno" es el primero recopilado en el libro, antes publicado en Diario mínimo (1963) y que seguramente molestó al aludido. Eco lo presenta como "el caso más llamativo de reducción del superman al everyman". "Este hombre debe su éxito al hecho de que en cada acto y en cada palabra del personaje al que da vida ante las cámaras brilla una mediocridad absoluta". Bongiorno "carece de sentido del humor. Ríe porque está contento con la realidad, no porque sea capaz de deformar la realidad. Se le escapa la naturaleza de la paradoja"; "De todas las posibles preguntas sobre un tema, elije la que primero se le ocurriría a cualquiera y que una mitad de los espectadores descartaría de inmediato por demasiado banal".

Pero pronto Eco asumirá una perspectiva semiótica (los diferentes sistemas de signos en la comunicación) para pensar en términos de estructuras de texto los problemas de recepción y las cualidades estéticas de la televisión. Así, está recopilada la famosa intervención de Perugia de 1965 tan citada (incluso por Eco mismo en escritos posteriores) como inencontrable. En lugar de preguntarle al público qué es lo que prefiere o investigar la ideología que subyace, es mejor preguntarse sobre lo que realmente entiende, pues el televidente siempre tiene alguna cultura, en un sentido antropológico, que puede chocar con la cultura de quien emite la señal televisiva. Así surgió el concepto de "decodificación aberrante". Antes de los medios de comunicación masivos, los códigos interpretativos del destinatario y del emisor básicamente coincidían y cualquier malentendido se consideraba extraño, una decodificación aberrante. Pero en la sociedad de masas, donde el público es por definición muy numeroso y variado, la decodificación aberrante es la norma. A través del análisis semiótico podía concebirse que, a diferencia de lo que generalmente se creía, las imágenes y la música no siempre son claras para todos. Sin embargo, el público podría asumir su capacidad de decodificación aberrante y vivir felizmente ese tipo de estética involuntaria.

También participa en el debate en torno a la influencia de los medios. Se decía por entonces que la televisión, y en general los medios de comunicación masivos, era un instrumento poderoso, capaz de controlar aquello que entonces se llamaba "mensaje", influyendo sobre la opinión de los televidentes e incluso moldeando su conciencia. Eco señalaba en 1967 (en un ensayo recogido finalmente en La estrategia de la ilusión, 1987) que un país pertenece a quien controla los medios de comunicación y ejemplificaba con la caída de Nikita Kruschev, en la ex Unión Soviética, donde simplemente cambiando a quienes dirigían los principales medios de comunicación (diarios y televisión) el paso a un nuevo líder sea percibido de manera menos traumática. Pero también señalaba que los mensajes de la pantalla pueden ser desbaratados por los televidentes. Planteaba, en realidad, la imposibilidad de controlar la opinión pública mediante el protagonismo de la recepción. La recepción crítica impide la manipulación, es una forma de resistencia a la que llamó la "guerrilla semiológica", una serie de intervenciones y actuaciones en que los receptores del mensaje lo discuten o critican, no lo reciben pasivamente.

Y así, va comentando sobre la música en la televisión, la publicidad o la crítica televisiva, la posibilidad de un museo de la rediotelevisión o el "experimento de Vaduz" (en 1974 la Rai confió a un instituto la tarea de dirigir una encuesta diseñada para estudiar las reacciones frente a una transmisión experimental falsa), o las series Columbo y la policíaca alemana sobre el inspector Derrick, el proceso de O. J. Simpson o la privacidad en Gran hermano o un un breve escrito sobre el famoso programa La Corrida, realizado por el no menos famoso Corrado: antecesor de todos los programas de búsqueda de talentos, comenzó en la radio en 1968 y en televisión en 1986. Allí distintos concursantes presentan sus talentos, que son juzgados por el público del estudio: con aplausos y vítores, si les gusta; si no, puede silbar, golpear ollas o hacer todo tipo de ruidos.

Frente a la "paleo-televisión", Eco también considera la "neo-televisión", con el advenimiento de los canales privados y las tendencias hacia una "realidad tal como es", los reality shows, la pérdida colectiva del pudor y el deseo de mostrarse en público a toda costa. Después de todo, las rutas seguidas por la televisión (italiana y extranjera) y las opciones hechas por sus directores han sido diametralmente opuestas a las que Eco esperaba o sugería, con diferentes tonos, pero con una fuerte impronta política. Actualmente, la televisión presenta, al decir de Eco, un declive de cualquier idea de servicio público.

En el amplio período que Eco comenta, el medio televisivo, por varias razones, ya no se puede llamar masivo, como lo fue en sus orígenes, debido a los canales alternativos que la comunicación actual ha puesto a disposición del público. Un público variado, tanto como al que aspiraba Eco, quien pretendía que los descubrimientos de su omnívora curiosidad, por la televisión, el cine, la alta literatura y otra no tan alta, los periódicos o las artes plásticas, llegara a un público más amplio que el académico.