Traspasar el lugar común de que la narrativa argentina es superior a la chilena y de que la poesía chilena es superior a la trasandina no es algo sencillo, porque entre otras cosas la historia de la literatura entrega sustentos para ello: Borges, Cortázar, Aira, Piglia versus Neruda, Mistral, Parra, Zurita. Desconocer estos nombres y otros más, como los de Silvina Ocampo o Enrique Lihn, sería absurdo, pero como sabemos y por fortuna, la historia no da cuenta del presente, o dicho de otro modo el vuelito que nos regala la historia a veces no basta para explicar lo contemporáneo. Para decirlo derechamente creo que la narrativa chilena y la poesía argentina desde hace algún tiempo están entregando títulos de muy buena calidad, por lo que habría que empezar a cuestionar este lugar común.
Sin ir más lejos, en el campo literario chileno hasta quince años hablar de poesía argentina seguía siendo mirar hacia abajo. Hoy eso no es así, y lo digo por experiencia. A partir de 2007, cuando fui editor en La Calabaza del Diablo publicamos a una serie de poetas argentinos: Martín Gambarotta, Alejandro Rubio, Verónica Viola Fisher y Mario Arteca, que causaron escaso efecto en el público lector o, para ser más precisos, no el efecto que buscábamos con Marcelo Montecinos, y eso que no sólo los publicamos, sino que a tres de ellos los trajimos a Chile.
Hoy poetas como Cecilia Pavón o María Negroni son editadas en Chile y creo que han tenido mayor visibilidad de la que la nuestra, aunque claro se ha tratado más de su producción narrativa que de su poesía. Sin embargo, aún hay poetas importantes que falta que se editen en nuestro país. Pienso en Arturo Carrera, Tamara Kamenszain o Juana Bignozzi. Y pienso en esto porque acabo de publicar un ensayo de poesía argentina contemporánea en un sello trasandino. Esto desde luego no me entrega ninguna autoridad, sólo habla de una lectura de algo así como quince años de poesía argentina, y que recién hace dos años terminó por configurar una especie de mirada crítica acerca de ella.
Lo primero que hay que aclarar es que no se puede analizar la poesía argentina contemporánea con la misma óptica que la chilena, sencillamente porque abrevian de lugares diferentes. La nuestra es mucho más lírica y abreva más del lenguaje escrito, la argentina en tanto abreva más de otros lenguajes. Aquí me gustaría detenerme brevemente en lo que planteó el intelectual trasandino Oscar Masotta, cuando en los 60 definió arte pop como ese arte donde "la única 'realidad' aquí son los lenguajes". Masotta además coloca al arte pop junto al surrealismo, en el sentido de que junto a él constituye "el segundo gran movimiento estético del siglo XX que ha puesto el acento en la subjetividad descentrada" y lo vincula con la semiología y el estudio de los lenguajes.
Si aplicamos esta definición a la poesía argentina y a cualquier otra poesía, estaríamos hablando de una poesía en constante diálogo con otros lenguajes, como el cine, la televisión, la música, el teatro, pero también el psicoanálisis. Sería aventurado afirmar que desde los 60 los poetas trasandinos se volcaron a la lectura de Masotta —aunque bueno uno sí lo hizo, Osvaldo Lamborghini—; lo que no es aventurado es leer la producción poética contemporánea desde el pop.
En principio, esta aseveración no es nada nueva, otros ensayistas y críticos lo han propuesto: Delfina Muschietti tal vez la más importante, pero lo hizo usando la definición de pop canónica, es decir la del británico Lawrence Alloway, que designaba con ello "la cultura popular mediática estadounidense, en concreto el cine de Hollywood". Muschietti, cuando se refiere a la poesía de los 90 y la marcada presencia del pop allí, señala lo siguiente: "No hay división entre cultura alta y la cultura de masas en el trabajo del poema: pierden su diferencia, su partición. Esto sucede porque los jóvenes de los 90 tienen una relación con la cultura de masas muy diferente a la que se tenía en los 70". Esta explicación, por así decirlo, sociológica pierde su sentido cuando uno la confronta con la definición de Masotta, porque ese fenómeno pop, que había comenzado como arte y luego culturizado industrialmente, era el mismo en los 60, ¿o acaso los poetas de los 70 en Argentina se encontraron con otro marco?
La verdad es que en los 70 en Argentina la poesía ya estaba atravesada por el pop. No fueron los poetas de los 90 quienes empezaron con eso, sino que el rastreo se puede encontrar en Los no, de Tamara Kamenszain, un libro de 1977, y también en Palacio de los aplausos, de Arturo Carrera y Osvaldo Lamborghini, escrito en 1981 pero publicado veinte años después. Ambos libros apelan al teatro: en el caso de Kamenszain al teatro No y en el caso de Carrera y Lamborghini al sainete criollo.
En el prólogo de La novela de la poesía, que fue la obra reunida de Kamenszain, Enrique Foffani pasó por alto Los no, porque según él se trataba de la interrupción de una obra que la poeta iba a desarrollar en su exilio en México. Sin embargo, es un libro casi inaugural en lo pop. Basta con leer estos versos: "Como el actor de teatro no /cuya entrada en escena /es ella misma una escena /llena de misterios escondidos /despejándose en cámara lenta", o bien: "Como el público de teatro no /que mira la escena /como si no mirara /y de a ratos duerme /como si en el sueño se prolongara la escena".
Mientras que en el posfacio de Palacio de los aplausos Fogwill cuenta del lugar donde se escribió ese y otros textos, se trataba de Pringles, el lugar de nacimiento de Carrera y Aira, localidad campestre de la provincia de Buenos Aires: "Allí se escribieron obras pero bien no pudo haberse escrito nada e igualmente, sin texto, habría sobrevivido el gesto de gratuidad de aquel enfrentamiento entre unos pocos creídos artistas y la pequeña multitud de provincianos que, entrampados en sus ritos urbanos, se sabían testimonios de la sociedad productiva del campo argentino". Allí, en pleno campo, se erigió este Palacio, que está interrumpido por la interjección ¡¡¡¡Aplausos!!!!, como si esa interjección indicara la parodia a la que Carrera y Lamborghini aludían de manera nada inocente.
Carrera volvió a reincidir en la apelación del lenguaje del teatro y otra vez en un libro a cuatro manos, aunque esta vez con Emeterio Cerro y en el que añadieron imágenes de artistas que Carrera admiraba y que posteriormente trató en un libro de ensayos. Se trató de Retrato de un albañil adolescente & Telones zurcidos para títeres con himen (con prólogo de Severo Sarduy, 1988), que eran obritas de "lecturas de poesía con títeres". En la presentación de Canto Castrato, de César Aira, Carrera y Cerro hicieron una mini representación. En 1989 la propuesta de ambos fue cuestionada por la crítica a través de Charlie Feiling, en la prestigiosa revista Babel, que fue zanjada con una dura respuesta de Aira: "El que no ama a Emeterio Cerro no ama a la literatura". Básicamente Feiling se burlaba un poco del libro. Y había motivo para ello: ante todo lo nuevo siempre existe este tipo de reacciones. Hoy muchas de estas intervenciones son vistas como performances más que poesía.
En este aspecto pop, Carrera es muy importante, porque quizá como ningún otro poeta —salvo Osvaldo Lamborghini, que también apeló al psicoanálisis en su poesía y finalmente a las artes visuales en Teatro proletario de cámara— fue perfilando este rasgo característico de la poesía argentina contemporánea. Tan importante es Carrera, que en sus Ensayos murmurados también se refirió a la presencia pop en la poesía de Néstor Perlongher: "A su modo, el libro Alambres, de Néstor Perlongher, es un Tratado de la Moda. En ese libro los dos poemas sobre el cadáver: 'El cadáver de la Nación' y 'Cadáveres', que es un poema sobre la Moda porque es un poema de anticipación: anticipa la Moda de una temporada en el Infierno". Carrera escribe esto en 1998 y lo hace para señalar que Perlongher se anticipó a las demandas por verdad y justicia en materia de derechos humanos. Aunque claro, la palabra moda quizá sea un término un poco forzado y habría que reemplazarlo por historia.
Es decir que cuando aparecen los poetas de los 90 ya se habían encontrado con una propuesta a desarrollar y con una serie de precursores que allanaron un camino: Tamara Kamenszain, Carrera, Perlongher, Lamborghini, Cerro constituye una pléyade de notables precursores. Lo que hicieron los poetas de los 90 (Fabián Casas, Daniel Durand, Cucurto, Fernanda Laguna, Anahí Mallol, Pavón y muchos más) fue actualizar esa presencia de lo pop con lenguajes más diversos: artes visuales, cine, música, televisión, pero también con el lenguaje de la autobiografía o la historia.
Cucurto, en su primer libro Zelarayán (1998), señala al inicio que no hubiera sido posible esa poesía sin el cómic y la televisión. Y el poema 'De cómo son hechos los arco iris y por qué se van' dice: "Entramos a trabajar en un tallercito /de cortar tela, en la calle Paso, /pleno Once; /un coreanito cara de River Pley /se acercó y lo mandó al salteñito /a planchar tela. /¡Con una plancha de tintorería!". Aquí podría detectarse, como señala Eliseo Verón en un artículo que Masotta le puso mucha atención, el uso de los productos de la cultura masiva como "un mecanismo de defensa ante la invasión de la cultura de masas". Por su parte, Fernanda Laguna, a mediados de los 90, pinta unos carteles, que al principio cree que eran parte de su obra gráfica, pero después de un tiempo los hermanos Alemian lo publican como libro de poesía. Y Viola Fisher en Notas para un agitador dialoga con el lenguaje de la música. O Germán Arens en Siempre creí que los zombis eran protagonistas de un subgénero del cine de terror clase B cuenta una posthecatombe al estilo Resident evil.
Pero no sólo los poetas jóvenes de los 90 trabajan lo pop, también lo empiezan a hacer poetas consagrados o con cierta trayectoria. Irene Gruss dialoga en uno de sus libros con el cine; Juana Bignozzi en Las poetas visitas a Andrea del Sarto lo hace con el manierismo en el arte; María Negroni hace lo propio en Elegía Joseph Cornell con la biografía y el arte; Beatriz Vignoli en Árbol solo apela a la historia. En este punto vale la pena aclarar que no se trata de libros que sean de arte, historia o biografías, sino que desde la poesía se apela a estos lenguajes.
Por último la poesía chilena también tiene una presencia pop. Nicanor Parra, Juan Luis Martínez, Gonzalo Millán, Guillermo Deisler, Carlos Soto Román, son algunos de ellos. Sin embargo no me parece que esta presencia sea tan fuerte como la trasandina, ya que acá esta presencia es casi hegemónica. En este punto vale la pena recordar lo que me dijo Alejandro Rubio cuando en mis primeros años en Buenos Aires buscaba frenéticamente equivalencias: San Telmo era como Bellavista, Palermo como Ñuñoa y Providencia, la poesía de X acá era como la poesía de Y allá, tal corte de carne era como... Entonces Rubio, con el gesto adusto y una cerveza equilibrando en el aire, dijo que no siempre había equivalencias y que de hecho era mejor no andar perdiendo el tiempo buscándolas.
Tenía razón Rubio. La presencia de lo pop en la poesía argentina no tiene una equivalencia en Chile, o al menos no tendría que buscarse, entre otras cosas porque el arte pop tuvo una presencia marcada en el país trasandino con artistas que reinterpretaron ese arte. Dicho de otro modo, Oscar Masotta y los poetas que siguieron se encontraron con algo que culturalmente ya estaba dando vuelta.
