David Simon: el hombre más enojado de la televisión

Nació en 1960, cuando la televisión ya se había arraigado como el gran medio y, en su Estados Unidos natal, tenía a tres compañías peleando por los 80 millones de espectadores frente al televisor. Los baby boomers eran la generación predominante y habían televisado los primeros debates presidenciales, la muerte de John F. Kennedy y la guerra de Vietnam.

En ese entonces, las familias pasaban un promedio de cinco horas encandilados frente a un televisor, viendo programas como The Andy Griffith Show, Beverly Hillbillies, I Love Lucy, Star Trek y otros que forman una lista larga. David Simon, que nació en esa época, apenas puede nombrar algunos. Unas sitcoms militares y The Honeymooners. "Nunca fui muy de ver televisión", dice en The Platinium Age of Television (Anchor Books, 2016) sobre su infancia. Excepto por Hill Street Blues y St. Elsewhere, "Los dramas eran todos demasiado malos", dice sobre su adolescencia.

Hasta ahora, solo reconoce haber disfrutado NYPD Blues y The Sopranos. "Deadwood, es genial. Intenté ver Mad Men, pero no era para mí", reconoció en una entrevista con la revista 032c sobre sus gustos posteriores.

Llegó a ser guionista sin quererlo. Él iba a ser periodista, la carrera que heredó de su padre y que empezó a desarrollar a medio tiempo en el Baltimore Sun cuando aún estaba en la universidad. Se quedó en ese periódico por una década, redactando para el que sus editores llamaban el "lector medio", alguien que –según Simon describió en una entrevista con The Guardian– era un hombre blanco, con 2 algo hijos, autos, un perro, un gato y muebles de jardín. Un hombre con una educación hasta séptimo grado. Alguien que no sabe nada y quiere que le expliquen todo. Estuvo ahí por 10 años, escribiendo para el lector medio.

Su carrera en el periodismo empezó a desviarse cuando volcó toda su experiencia en el rubro del periodismo policial a un libro de no ficción. Homicide: a Year on the Killing Streets (Houghton Mifflin, 1991), lo llamó. Dos años después, Tom Fontana y Barry Levinson, quisieron transformarlo en una serie de televisión. Simon, aún sin saberlo, había entrado a una calle sin salida.

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Se suponía que solo iba a asesorar a los guionistas, pero al final de la primera temporada terminó convirtiéndose en uno más. No fue fácil, tuvo que aprender a escribir de nuevo. Estaba muy acostumbrado a redactar para la prensa, un poco menos a la prosa pero, ¿para la televisión? Nada ¿Que aprendió? "Todas las líneas tienen que justificarse a si mismas, evitar que las conversaciones partan desde el principio, trata de entrar y salir apenas puedas de una escena. El ritmo era algo que no tenía en absoluto y era muy admirado en la escuela de Fontana. No escribas exactamente lo que está tratando de decir con una escena, porque los seres humanos no hablan así", le contó al crítico de TV, David Bianculli en The Platinium Age of Television (Anchor Books, 2016).

Cuando se convirtió en un guionista fijo, uno de sus colegas le entregó un libro sobre Chéjov. "Cada obra de Chéjov es gente sin decir lo que quieren decir, o decir eso que quieren, pero dándose todas las vueltas posibles. Mientras más lo hagan en una escena, más creíble será", le comentó Simon a Bianculli.

En sus tiempos libres, terminó de escribir un segundo libro –The Corner– que una vez publicado, fue ofrecido a HBO como una miniserie de seis capítulos. Lo contrataron a él y a David Mills como guionistas y la producción ganó varios Emmy, el de mejor miniserie entre ellos. Simon se ganó la credibilidad y HBO le dio la confianza de ir más allá; que hiciera lo que él quisiera. Y él quería hacer The Wire.

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Fue entonces, cuando firmó con HBO y renunció definitivamente al periodismo para dedicarse a escribir guiones de televisión, que decidió que se olvidaría para siempre del espectador medio. Al espectador medio lo habían acostumbrado a que el momento más emocionante de la historia, fuera interrumpido por pausas publicitarias que cada 13 minutos, insistían en vender pantalones, detergentes, y productos de higiene. "Tuvimos que enseñarle a la gente a ver televisión de manera distinta", ha dicho más de una vez.

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"Busca un momento en que puedas ver por lo menos los primeros dos episodios o de preferencia los primeros cuatro, de una sola vez. Podrás entender todo mejor y podrás diferenciar a Stringer de Wee-Bey y al final del cuarto, podrás decidir si es el show para ti o no", explica Alan Sepinwall, crítico de Televisión en su libro The Revolution was Televised (Touchstone, 2015).

El primer capítulo es confuso, introduce a demasiados personajes como para seguirles la pista y solo dos –Mc Naulty y D'Angelo Barksdale– destacan entre los múltiples. Se presentan algunos conflictos pero no hay historias individuales. Era 2002 y la televisión no funcionaba así. Incluso los ambiciosos programas de HBO que podían darse el lujo de hacer pilotos sin revelar demasiado de la trama, respetaban lo que la audiencia esperaba de ellos: conocer a los actores importantes y al menos una historia por capítulo que tuviera inicio, desarrollo y final.

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David Simon y su compañero Ed Burns –un profesor de secundaria– empezaron a trabajar en el guión. Eran outsiders y con la bendición de HBO, se arriesgaron a hacerlo distinto. "En una hora, te lanzan a un montón de personas, problemas y modismos y parece que nunca van a parar", escribió el crítico de televisión Alan Sepinwall sobre el piloto en el libro The Revolution was Televised. "Hubo algunos momentos interesantes, pero si no hubiera sido por el beneficio de la duda que se merecían HBO –por Oz, The Sopranos y Six Feet Under– y David Simon –por sus libros de no ficción, su participación en Homicide y The Corner–, no sé si habría visto otra hora de eso, recuerda Sepinwall sobre su primera impresión.

Cuando entregaron el piloto, había pasado un mes desde que Simon y Burns habían recibido tres Emmy por The Corner, pero la propuesta para el nuevo proyecto, sembró más dudas que certezas. Simon insistió escribiéndole una carta a Carolyn Strauss, una de las ejecutivas de HBO, en que le explicaba que su proyecto era una "novela para televisión", y que si le daba la oportunidad de escribir dos capítulos más, todo le quedaría mucho más claro.

Strauss accedió y decidió comprar el guión original y encargar dos capítulos más, pero pasó un año antes de que HBO diera la luz verde para empezar las filmaciones.

Simon había aprendido a escribir televisión episódica en Homicide, pero todavía no se le hacía natural. "Mis ritmos, son ritmos de prosa", reconoció Simon a Sepinwall en una entrevista para el libro The Revolution Was Televised.

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Desde que le propuso The Wire a HBO, Simon la describió como una serie anti policíaca, una rebelión a todas los "estúpidos" procedimientos policiales que "afligen" la televisión estadounidense. "Este es un show policial, pero no pienso en él como un show policial. Es sobre los individuos versus las instituciones a las que sirven", le dijo David Simon a Sepinwall en los primeros días de promoción de la serie. "Una tragedia griega", le diría años después. Simon nunca había podido tomarse en serio las convenciones de la televisión y su serie no iba a ser más de lo mismo.

Cuando empezó la promoción de la serie, Simon y su equipo se encargaron de que el concepto "novela para televisión" tomara fuerza. Algunos críticos la describieron como una novela victoriana y otros, como una novela rusa en que el lector tiene que esforzarse por mantener la atención por las primeras cien páginas y después, puede perderse en la historia. Según los cálculos que Rafael Álvarez, uno de los guionistas que trabajó en la serie, hizo para The New Yorker, en The Wire eso podría pasar a la altura del sexto capítulo.

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En cinco temporadas, hay más de un centenar de personajes que desde el primer capítulo, aparecen sin dejar demasiado claro cuáles son sus nombres, cuál es su rol en el relato y si es que alguna vez llegará a interactuar con los otros personajes. Quizás el primer capítulo, la carta de presentación de la serie, no dejara claro que iba a pasar con la historia. Quizás ni siquiera la primera temporada lo hiciera. Simon y su equipo confiaban que solo personas lo suficientemente valientes como para llegar al final de la serie, serían recompensadas.

En The Wire no hay personajes principales: el único protagonista es la ciudad de Baltimore. No se trata de las personas, sino de instituciones completas cuya corrupción ha contaminado a aquellos que trabajan y dependen de ellas, a los que existen en el otro Estados Unidos, ese que condensa los efectos colaterales del capitalismo y la globalización.

En el Baltimore de la ficción las cosas se toman su tiempo, y el panorama es desolador, sí, pero hay respiros. "Dada la filosofía del show, siempre estaba el riesgo de que alguien sintiera que verlo era el equivalente a hacer las tareas o comer vegetales, pero Simon y Burns también estaban conscientes de que estaban haciendo ficción y querían que la gente lo disfrutara", escribió Sepinwall. "Sin el humor, habría sido insoportable", reconoce el creador de la serie en The Plantinium Age of Television.

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Después del estreno de la primera temporada, Simon no había querido hacerse ilusiones y según reveló a Sepinwall, ni siquiera se había atrevido a pensar que HBO financiaría una segunda entrega, pero cuando Chris Albrecht, CEO de la compañía le dio a él y al equipo las buenas noticias, ya sabían lo que iban a hacer: construir una ciudad. "La siguiente temporada tiene que ser sobre la clase obrera y la muerte del trabajo. Si la muerte del trabajo es parte de la dinámica, ya no serán hombres malos decidiendo ser narcotráficantes, será sobre el imperativo económico", le dijo Simon a Burns. "Si no, solo va a ser un show policial", agregó.

Pasó la segunda temporada y luego la tercera, pero no iba a haber una cuarta. "David, el show se terminó", le comunicó Albrecht a Simon. "Declara la victoria. Esto ha sido grandioso. La gente piensa que la serie es genial, ¿Cómo podrías superarlo?", recuerda Albrecht. Simon creía que sí, sí podía superarlo, y en una carta – no un correo electrónico – escribió sus planes para la temporada y sus mejores argumentos para la continuación de la serie. Albrecht accedió. "La actitud que teníamos en ese entonces era de 'si no lo hacemos nosotros, no lo hará nadie'. La calidad del trabajo y la pasión de David se lo merecían", recuerda.

"Cada vez que David estaba entre la espada y la pared, nos convencía con una historia", dice Carolyn Strauss. "Esa serie estuvo en las puertas de la muerte al final de cada maldita temporada, pero llegaba él, y nos convencía. Y terminábamos diciendo 'Tenemos que hacerlo, debemos hacerlo", recuerda Carolyn Strauss.

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Simon escribió la cuarta entrega dejando varios flancos abiertos con la seguridad de que habría una quinta, pero HBO no tenía el mismo nivel de certeza y quiso tantear con la prensa y los espectadores. Por un lado, los ratings eran mucho más modestos de lo que ellos acostumbraban, pero al mismo tiempo sentían la responsabilidad de ofrecer el contenido, así que para probar, enviaron la quinta temporada completa a los críticos, algo que en 2004 no se hacía. Esperaban que al tener una visión completa de la temporada, los expertos pudieran generar comentarios más positivos que los que habían hecho en entregas anteriores y así causar más impacto. Resultó. Pocos días después del estreno, ya habían firmado para la quinta y final.

El último capítulo, en una cadena acostumbrada a los grandes digitos, tuvo ratings de 1.5 millones de espectadores. Ahora, cuando ya han pasado más de 10 años desde el final, es calificada como la mejor serie de la televisión. Nunca recibió un Emmy y durante toda su emisión, estuvo al borde de ser cancelada.

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"La gente descubrió The Wire cuando otras personas les aseguraron que al final, todo tenía sentido. En ese momento, decían como 'Hombre, esta serie es demasiado lenta', pero para mí, se mueve mucho más rápido que una novela con distintos puntos de vista", reflexionó Simon en el prólogo de The Wire (Errata Naturae, 2010), un compilado de ensayos sobre la serie.

Después de su obra maestra, Simon se dedicó a Generation Kill (2008), una miniserie basada en la novela de Evan Wright que versa sobre la guerra de Irak y que escribió junto al autor original y Ed Burns, su colega. Luego, vino Tréme, que en cierto sentido, era como The Wire; Nueva Orleans después del huracán Katrina, cuando la ayuda estatal se ha desvanecido.

El ritmo lo lleva la música. "Es casi un musical dramático. Más documental que folletinesca, sin el motor policial y violento de The Wire pero con su mismo interés por la América post industrial, deprimida y en crisis. Treme dibuja personajes sólidos pero comunes, cuya individualidad siempre es menos importante que el paisaje urbano que la explica, la subraya y a veces la anula", escribe Jorge Carrión en Teleshakespeare (Errata Naturae, 2011).

"La obra de David Simon sintoniza con un contexto de recepción de las teleseries norteamericanas cada vez más poderoso: el de los lectores académicos. Mientras proliferan los cursos, los congresos, las actas, la bibliografía universitaria sobre ficción televisiva, Treme, puede ser estudiada no sólo desde la sociología y la historia contemporánea o en relación a los modelos de la representación realista, sino también desde dos conceptos o corrientes de gran prédica actualmente en las cátedras universitarias. Por un lado, su tema de fondo es el trauma y su campo semántico (la masacre, la destrucción, la ruina, la melancolía); un ámbito de reflexión que, desde los esquemas instaurados por los investigadores del exterminio nazi, ha crecido en dos direcciones complementarias: el estudio de los genocidios modernos y el estudio de la experiencia de la pérdida colectiva por causas humanas o naturales. Por el otro, como microcosmos de confluencia de las culturas francesa, anglosajona, africana, antillana y latina", escribe Carrión. "Que me jodan", dice el ensayista al final de su escrito. David Simon no piensa en el lector medio.

En 2008, cuando The Wire llegaba al final de sus emisiones, Mark Bowden, un crítico de The Atlantic escribió una reseña sobre la serie que –en los primeros párrafos y en la mayoría del resto– estaba centrada en su personalidad. La tituló "El hombre más enojado de la televisión".

Simon recibió el superlativo con orgullo. Hasta ahora, lo usa en su biografía de Twitter, la misma red social que –aparte de expresar sus visiones políticas– usa para responder críticas a su trabajo y la que le han bloqueado dos veces por lo mismo. Medio en broma, medio en serio, se reconoce como una persona rencorosa. En medio de un programa de radio reveló que aún se acordaba del nombre de la chica que no había querido besarlo en la escuela cuando jugaban a "la botellita" y del maquetista que, en 1985, había hecho desaparecer el último párrafo de uno de sus reportajes. "Todo lo que he hecho en la vida, lo he hecho pensando en que iba a enseñarle a la gente lo mucho que estaba jodida y equivocada y que yo era el puto centro del universo", agregó bromeando en una entrevista con The New Yorker.

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Según su esposa le contó a la periodista de la revista neoyorquina, Simon aún echa de menos cubrir noticias. Él mismo reconoció en esa entrevista que siempre imaginó que jubilaría sentado en una redacción, fumando cigarros regalados y rodeado de periodistas jóvenes escuchándolo contar sus historias. "El trabajo era emocionante. Una vez que tenías la historia, eras como un niño corriendo de vuelta al campamento, diciendo 'Tengo una historia. Estos son los nombres. Reúnanse y escúchenme'. Cuando era joven, pensaba que eso era demasiado vanidoso, pero después leí un ensayo de George Orwell en que decía algo como 'Les diré por qué escribo. Quiero que todos sepan que soy el tipo más inteligente con la mejor historia. Estoy vanagloriándome'. Él lo decía en serio y creo que nunca aspiré a ser esa persona hasta que encontré mejores historias que la mía", le reveló a The New York Review of Books.

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Después de Treme trabajó en Show Me a Hero (2015), una mini serie que trata sobre un político joven que intenta generar políticas de desegregación y construir viviendas sociales en un barrio blanco de clase media en Yonkers, Nueva York. La escribió basándose en un libro de Lisa Belkin, también guionista, junto con William F. Zorzi, un ex colega de los tiempos en el Baltimore Sun. La última en la lista –hasta ahora– es The Deuce, la serie que retrata los inicios de la industria pornográfica en Nueva York, con George Pelecanos, su colega en The Wire y The Corner como co-guionista.

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Desde que firmó con HBO, solo ha creado series para esa compañía. Todas sus series han sido aclamadas por la crítica –algunas más que otras–, pero al momento de su emisión, ninguna tuvo grandes números de audiencia. A Simon no le importa.

Según sus cálculos, ha hecho hasta ahora, 130 horas de televisión, aún sin lograr escribir para el denominador común. "Sigo rebanando a la sociedad, tomando una porción cada vez, creyendo que alguna vez tendré una torta. Eso es Balzac. Eso es lo que él hizo. Nunca levantaré mi mano diciendo 'Esto es un hit, hacer esto será un hit'. ¿Puedes imaginarte a un tipo, trabajando para alguna de la cadenas que nunca ha tenido un hit pero décadas después, sigue ahí? Eso es algo que no pasa, reflexionó en The New York Review of Books.

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