Murakami y Ozawa: más de interpretación que de música

Haruki Murakami es un prolífico y distinguido novelista; Seiji Ozawa es un director de orquesta de renombre internacional. En diciembre de 2009, Ozawa fue diagnosticado con cáncer de esófago y en los meses siguientes, mientras recibía los tratamientos, se sometió a una operación de espalda. Durante su difícil pero exitosa recuperación y el retorno moderado a los compromisos profesionales que siguieron, él y su amigo Murakami tuvieron la idea de grabar las frecuentes charlas informales sobre música que habían estado teniendo y transcribir los resultados como un libro. Murakami no afirma tener conocimientos de música desde "dentro", pero es un ávido amante de la música y atesora una gran colección de grabaciones musicales. Las conversaciones, que tuvieron lugar durante el período de recuperación de Ozawa, desde noviembre de 2010 hasta julio de 2011, en varios lugares (Japón, Hawai, Suiza) utilizan, por tanto, un vocabulario sin tecnicismos.

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Haruki Murakami, escritor y Seiji Ozawa, director de orquesta.[/caption]

¿Qué es la música, qué es lo que hace y cómo lo hace? Al estudioso de Bach, clavecinista y organista inglés Peter Williams, quien murió en febrero de 2016, le gustaba plantear e intentar responder a estas preguntas. La esencia de la música, como fenómeno efímero e intangible, siempre ha sido difícil de abordar con palabras. Las definiciones cambiantes de la música y de los métodos de consumo musical en las décadas recientes no lo han vuelto para nada algo más fácil. Hoy en día, un dispositivo de bolsillo puede contener miles de ejemplos de música grabada de los cuartetos completos de Beethoven y óperas enteras de Wagner hasta extractos de Hamilton, cada uno referido como una "canción".

Absolutely on Music: Conversations ("Absolutamente sobre música: conversaciones", Bond Street Books, 2016) no es un libro para los amantes de la música en el sentido tradicional. Es más un libro para coleccionistas de grabaciones. "Sobre música" es un término engañoso como título; es más "sobre interpretación". Las conversaciones no tratan principalmente sobre cómo es la música (qué hace) sino sobre cómo la tratan los intérpretes. Se le da mucho espacio a la comparación de sonidos —el "filo duro" de la Filarmónica de Nueva York en general contra su carácter de "deslizamiento que se extiende" en una presentación grabada, o contra el "sonido más suave" de la Sinfónica de Boston o el "sonido alemán" de la Filarmónica de Berlín; o la grabación de Ozawa de la Primera Sinfonía de Mahler al lado de la de Bruno Walter ("el sonido es muy diferente")—, un lenguaje que no transmite nada muy específico si la música es el tema. La frase "la música misma" rara vez aparece en estas conversaciones. Como si sintiera esta deficiencia, Murakami hace comentarios entre paréntesis sobre sus conversaciones que a veces ofrecen un vínculo con los valores musicales. Una larga comparación de dos tomas diferentes del final de la Primera Sinfonía de Brahms conecta útilmente las diferencias de ejecución con la naturaleza especial del pasaje que se está interpretando, es decir, la acumulación de suspenso en el tema principal: como señala el autor, "el sonido lleva consigo una parte importante del mundo espiritual interno de Brahms".

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Hablando de la Orquesta Saito Kinen, que se reúne brevemente una vez al año, Murakami comenta que incluso así "parece tener cierta consistencia en su sonido". Ozawa está de acuerdo y agrega, "es una orquesta que pone en primer plano las cuerdas". El lector trata de imaginar cómo haría eso una orquesta: ¿suprimiendo los solos de clarinete o los acordes de trombón a favor de lo que sea que el compositor haya escrito para cuerdas, sea en primer o en segundo plano? Esto puede ser un problema de traducción: tendría sentido comentar que la orquesta se destacó por la fuerza o solidez de su sección de cuerda.

Del mismo modo, se dice que un pianista "ralentiza su fraseo", pero el término musical "fraseo" no se relaciona con la rápida o lenta velocidad de ejecución (la palabra para eso es "tempo"). "Su acción o pulsación o como quiera que lo llames fue un poco más lento de lo que solía ser": los términos "acción" y "pulsación" tienen un significado musical, pero de nuevo no están relacionados con el "tempo". En tales pasajes (y son frecuentes) uno solo tiene una vaga sensación de qué cualidad musical es la que se está comentando.

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No es que los comentarios sobre música no puedan ser dirigidos de manera lograda a oyentes legos o incluso hechos por oyentes legos. Un aún recordado crítico de Nueva York, B.H. Haggin, alguna vez escribió Música para el hombre que disfruta de "Hamlet", ilustrando su texto con referencias a grabaciones en LP, con pasajes particulares indicados por la distancia en pulgadas a lo largo del disco mientras se toca. (En lugar de mediciones de distancia, Murakami usa indicaciones de tiempo, en minutos y segundos, para localizar, para el lector, los específicos pasajes grabados a los que se hace referencia en las conversaciones. Si no tiene las grabaciones a mano, una nota al final del texto le dice que hay una "selección" disponible en el sitio web del autor.) En el prefacio de una colección de sus escritos (Música observada), Haggin describió su aproximación a escuchar como un intento de distinguir entre "la ejecución del instrumento y la interpretación de la música".

Un brillante y documentado crítico actual, Alex Ross de la revista New Yorker, es excepcionalmente eficiente al transmitir características musicales a los lectores no especializados. En El ruido eterno. Escuchar al siglo XX (Seix Barral) evoca la Quinta Sinfonía de Shostakovich: "Una metálica explosión de re menor nos empuja al final. El cambio es tan desgarrador que los oyentes pueden aprender a temer su llegada. Las notas fundamentales re y la, que sonaron pensativas en el primer movimiento, ahora retumban en los tambores". O en el Acto Segundo de la ópera de Britten Peter Grimes: "en medio de las festividades de re mayor, una tríada de si bemol mayor suena despacio en la orquesta, creando una disonancia repentina y discordante". Incluso si su público es amplio y general, Ross no le teme a los elementos levemente técnicos como los tonos, las notas o los importantes conceptos de consonancia y disonancia.

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Para ejemplificar la escritura inteligente y apasionante sobre la música hecha por un oyente lego, se puede recordar El brandy de los malditos —el título es una definición irónica de la música hecha por Bernard Shaw, de su época juvenil como crítico musical—, una colección fascinante del escritor inglés Colin Wilson. Hablando de la Tercera Sinfonía de Aaron Copland, Wilson escribe: "cualquiera que conozca a Billy the Kid reconoce rápidamente la huella dactilar de Copland en los compases iniciales —esos lejanos instrumentos de viento que sugieren la noche en la pradera abierta, esa melodía ligeramente tipo Vaughan Williams que, sin embargo, es característicamente estadounidense". Estas palabras pueden exigir cierta experiencia, cierto hábito auditivo, pero su objetivo es evocar el gusto de la música, en lugar de una forma de interpretarla.

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Leonard Bernstein y Glenn Gould en 1962, cuando interpretarían un concierto de Brahms.[/caption]

Absolutely on Music nació cuando Ozawa y Murakami discutieron sobre la interpretación de 1962 del Primer Concierto para piano de Brahms por la Filarmónica de Nueva York con Leonard Bernstein como director y con Glenn Gould como solista. Esta es la famosa ocasión en que Gould insistió en interpretar el papel de solista con unos tempi radicalmente revisados y Bernstein pronunció un breve discurso declarando que actuaría por respeto a Gould, aunque no estaba de acuerdo. "Qué historia tan fascinante" —"es una pena... dejar que simplemente se evapore", dice Murakami. Lejos de evaporarse, la historia es bien conocida pues aparece en todos los libros sobre Gould. Pero vuelta a contar esta vez tiene un ángulo novedoso: en 1962, Ozawa era el aprendiz de Bernstein y, debido al choque de puntos de vista entre el director y el solista, pudo dirigir una sesión de grabación del Concierto (que nunca fue emitida, aunque lo fue una prueba de la actuación en vivo).

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Murakami es un gran fanático de la música (o de los discos) y posee una importante colección (alrededor de 10 mil LP), parte de la cual aparece en la fotografía.[/caption]

Esta larga conversación introduce los recuerdos de Ozawa de la grabación de Gould del Tercer Concierto de Beethoven; él y Murakami luego comparan otras grabaciones de esa obra, entre ellas una de la Orquesta Barroca Tafelmusik y otras que el mismo Ozawa dirigió. Mientras escuchan una actuación y luego otra, intercambiando comentarios, el lector se da cuenta de que están conversando mientras se reproduce la música —sin que ninguno de los participantes interrumpa con "shh, sólo escuchemos". Sumando las duraciones de las muestras de discos que se mencionan en esta "Primera conversación" (64 páginas), uno imagina que su diálogo grabado tomó algo más de cinco horas. Incluso más larga sería la conversación de 82 páginas "Sobre la música de Gustav Mahler" (titulada "Cuarta conversación"), con sus numerosas referencias a ejemplos grabados de (principalmente) las sinfonías de Mahler. Nuevamente, los ejemplos musicales son observados (pasando revista) por sus minucias interpretativas, no por sus características musicales:

Ozawa: Esta parte también es muy suave, ¿no?

Murakami: El sonido está unificado y la calidad de la reproducción es alta.

Ozawa: Sí, pero podría usar un poco más de entusiasmo.

Murakami: Yo creo que es expresivo y realmente canta.

Ozawa: Pero le falta cierta pesadez —una sensación del campo.

Murakami: ¿Quieres decir que está demasiado limpio y ordenado?

Tales pasajes son frecuentes en el libro, y sugieren que Murakami y Ozawa subestiman la capacidad de los amantes no profesionales de la música para entender un término ocasional ("tempo", "disonancia") del vocabulario de "la música misma". También es posible que la aparente tontería sea culpa del traductor en lugar de los autores.

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Ozawa juntto a Bernstein en Toronto.[/caption]

Las diversas menciones de eventos y personalidades musicales canadienses complacerán a los lectores canadienses, especialmente a los aficionados mayores que recuerdan vívidamente la fuerte influencia que ejerció Ozawa durante su breve mandato (1965-69) como director musical de la Orquesta Sinfónica de Toronto. Las menciones a veces son vagas o involuntarias: la Orquesta Sinfónica de Toronto era una joven orquesta (¿queriendo decir sin experiencia?); el teatro Massey Hall era famoso por su pobre acústica (¿era tan mala?). Ozawa había descubierto a Mahler durante su período en Nueva York junto a Bernstein, y, al llegar a Toronto, actuó como un "pionero" dando actuaciones del repertorio "poco conocido" de Bruckner y Mahler. La década de los 50 y principios de los 60 fue un período en que Toronto tenía tres orquestas profesionales, la Orquesta Sinfónica de Toronto, la CBC Symphony y la York Concert Society, con una considerable superposición de sus miembros. Dado que esto era antes de su tiempo allí, Ozawa puede ser perdonado por creer que la música de Bruckner y Mahler era tan desconocida en Toronto como él cree. Era una especialidad de Heinz Unger, con su grupo de York y, a veces, con la CBC.

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Ozawa puso un notorio énfasis en el repertorio del siglo XX durante su permanencia con la Orquesta Sinfónica de Toronto, programando piezas nunca antes oídas en Canadá de Ligeti, Takemitsu, Messiaen y otros. La música nueva ha seguido siendo uno de sus especiales intereses y habilidades a lo largo de su carrera, pero tal vez Murakami no comparte ese interés. Sin embargo, hay varias menciones de su afición compartida por el jazz y por las actuaciones de jazz que han disfrutado juntos. En general, las conversaciones se concentran en los clásicos europeos.

Ozawa, ya pasado los 80 años de edad, ha dirigido en Alemania y en su instituto de cuerdas en Suiza. En mayo de 2016 se vio obligado a retirarse de las apariciones programadas en el Festival Tanglewood debido a problemas de salud, aunque más tarde, ese mismo año, dirigió en un festival en Japón.

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