Hugh Syme, el artista detrás de las portadas de Rush: "Power Windows tiene un lugar especial para mí"

Rush sacó su debut en 1974, y acto seguido cambió de baterista. El reemplazante, Neil Peart, terminó siendo el engranaje que faltaba para que los ángeles mecánicos pudieran cumplir su destino. Ese mismo año lanzaron también Fly by Night, la placa que estrenaba las baquetas irrefrenables de Neil y sus letras influenciadas por Tolkien y la filosofía. Pero faltaba una pincelada más: en Caress of Steel (1975), llega al equipo el ilustrador Hugh Syme. Se quedaría como un oleaje permanente durante 44 años y contando, al servicio del power trío dinámico. Al teléfono, ahora en 2020 y a cada vez menos años para llegar al 2112, Syme me cuenta cómo llegó a conocer a Geddy, Alex y Neil.

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"Yo estaba en una banda en el mismo sello que Rush, en los años setenta. Era el tecladista y cantante en la Ian Thomas Band, manejada por el manager de Rush —Ray Danniels— y la banda estaba en el mismo sello. Hacía también portadas para Max Webster y Larry Gowan (que 30 años después reemplazó a Dennis Deyoung en Styx, junto a Tommy Shaw). Ray me llamó un día preguntándome si me tincaría hacer una portada para Rush. Bueno, mi primer pensamiento fue que no eran Genesis ni Supertramp pero les haré una portada (risas). Y poco sabía que sería el comienzo de una relación de trabajo que ha perdurado ya por 44 años".

¿Y te gustaban harto Genesis y Supertramp?, le pregunto. "Me gustaban mucho ambas. Tiempo después la banda donde yo estaba teloneó a Supertramp en un par de fechas. Tuve suerte porque yo era fan de Roxy Music y abrimos para Roxy Music en el Massey Hall en Toronto. Era fan de Billy Joel y abrimos el show de Billy en Massey Hall también; era fan de los Beach Boys y estuvimos de gira con ellos por dos semanas; fui fan de Robert Palmer y abrimos sus shows por una semana en Chicago. Era una época entretenida, pero decidí enfocarme en el arte de los discos, ya que veía a muchos músicos súper talentosos luchando. Hay mucha gente talentosa pero solo pocos tienen la suerte de tener éxito en la música, y pensé que lo mejor era sobrevivir.", comenta riendo.

Syme cuenta que, además de tener la suerte de compartir escenario con algunos de sus ídolos, el productor Bob Ezrin —también canadiense— algo tuvo que ver con un paso adelante en su carrera como ilustrador de portadas. "Cuando Bob Ezrin volvió a Canadá luego de trabajar con Pink Floyd en The Wall, me llevó a su estudio Nimbus Nine en Yorkville, en Toronto y me mostró la grabación, y lo pude escuchar incluso antes de que saliera —pocos lo habían oído antes— y recuerdo haber pensado que le iba a ir bien (risas) sin tener idea de que se transformaría en un disco legendario para Pink Floyd". Sucede que, aparte de mostrarle The Wall, Ezrin le contó a Hugh de una banda local de Toronto llamada The King, para la cual él terminó haciendo el arte de su disco debut. "Ezrin me envió a Los Angeles para entregar mi portada a esta banda pequeña y fui a la compañía de David Geffen, Asylum Records, a dejarla. Ví a Linda Ronstadt y Little Feat en el Los Angeles Forum, y cuando estaba por irme me dijeron '¿por qué te vas?'. Y dije que me iba porque mi estudio estaba en Toronto. Y me dijeron "no, no, no", y me ofrecieron gratis una casa donde podía vivir gratis y trabajar, y me dijeron 'no puedes irte, queremos que conozcas a los managers de Whitesnake, Quiet Riot…' y así mi estadía de 6 semanas se convirtió en 16 años en Los Angeles. Nunca sabes lo que puede pasar".

La primera portada que Syme hizo para Rush fue la de Caress of Steel. El disco fue una transición importante en el sonido de la banda, alejándose del hard rock de los primeros dos discos incluyendo dos temas épicos extensos, uno al final de la cara A y otro ocupando toda la cara B: un paso más allá de "By-Tor and the Snow Dog", del anterior Fly by night. "Simplemente me pidieron una portada y le puse atención a las letras, a estas dos canciones principales The Necromancer y The Fountain of Lamneth. Yo era fan de M.C. Escher —aún lo soy—, que es simplemente brillante, y yo admiraba su trabajo. Pensé que nadie hacía trabajos con lápiz para portadas de discos así que quise hacerlo. Y, cuando se lo envié al sello, ellos pusieron un halo azul alrededor y una tipografía, cosas que no estaban en mi diseño".

Tanto la banda como Syme se molestaron completamente con la actitud de la discográfica. "Los chicos decidieron desde entonces que no podía venir nadie del sello al estudio o a las grabaciones, porque no querían opiniones de la gente de A&R, y le dijeron también a su manager que mantuviera a toda la gente alejada de mí, para que me dejaran diseñar lo que yo quisiera para la banda. Y de ahí en adelante tanto la banda como yo tuvimos autonomía completa". Ese episodio fue fundamental para la libertad creativa tanto de los músicos como del ilustrador. Syme me explica que lo que Rush quería era tener el control completo. "Y creo que esa es la clave de su creciente duradero", sentencia.

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¿Y cómo nacían las portadas? Syme me cuenta que no siempre había un concepto claro del álbum o un tema específico en las discusiones sobre el arte. "A veces ellos aún estaban ensayando y me decían cosas como 'tengo este título que me encanta: Moving Pictures'.Y yo les decía que me encantaba también. Ya en esa primera conversación con Neil dije que yo sabía cómo iba a ser la portada. '¿Cómo?', me preguntaron. Dije: necesito hacerte un bosquejo. Así que hice uno y se lo mostré a la banda y esa fue la primera vez que me dijeron 'oh, lo estás tomando literalmente. Es gente moviendo cuadros'. Y les dije que sí, que era una intención lúdica. A raíz de eso comenzó el entendimiento de que no todas nuestras portadas tenían que ser serias, densas. Counterparts era bien simple, Signals era un perro olfateando un grifo. No todo tiene que ser demonios ni magos ni cosas clichés de rock progresivo", se ríe.

Pienso en ese sentido del humor de las portadas de Rush, y me acuerdo de Alex dando su legendario discurso del "blah, blah, blah", en el RNR Hall of Fame. "Deberías salir a cenar con ellos, a tomarte algo con ellos", me dice Hugh. "Ahí verás de verdad lo divertidos son. ¡Alex, en particular, está hermosamente loco! Es un tipo maravilloso, es muy gracioso todo el tiempo. Es divertido salir con ellos. Y antes de que existiera internet, yo tenía que entregar todas las portadas en persona. Tenía que volar a Morin Heights, a 83 kilómetros al norte de Montreal, para fotografiar a la banda para Moving Pictures o Permanent Waves. Cada vez que iba de visita me invitaban a quedarme por una semana, tomábamos, comíamos, incluso hacíamos jamming y entonces Terry Brown —el mejor productor que ha tenido la banda— me decía, 'hey, deberías tocar en esta canción', porque yo tocaba teclados. Entonces, por ejemplo, yo hice la empezada de '2112' y toqué en una canción en el lado B de ese disco que se llama 'Tears'. No diría que se convirtió en una tradición, pero había ocasiones afortunadas en que pude tocar teclados con la banda, que de otra forma era bastante privada".

La banda, acostumbrada a hacerse cargo —también en vivo, prodigiosamente— de todos los instrumentos por su cuenta, ha hecho pocas excepciones. "Solamente yo en los teclados y Ben Mink en el violín hemos sido los afortunados de acompañarlos. Y eso solo ocurrió porque yo estaba físicamente disponible en el estudio en aquel momento". Hugh me comenta del cambio que ha significado entregar los proyectos por Internet. "Ahora mando todo por Wetransfer, todo es impersonal. Siempre fue divertido encontrarme con las bandas en persona, ya sea con Bon Jovi, con David Coverdale de Whitesnake —y con Jimmy Page, ya que los dos hicieron un disco juntos y volé a su casa en la playa, en Florida—, lo divertido de esta pega es eso".

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Le recuerdo a Hugh que, precisamente, el 14 de enero de este año se cumplen 40 años de Permanent Waves, y en ese mismo álbum —que marcó un quiebre estilístico en el sonido de la banda (y en sus peinados)— se encuentra "Different strings", una de las canciones donde él contribuyó al piano. "Recuerdo el estudio, estaba en Morin Heights. Era un estudio muy hermoso ubicado al norte de Montreal, en las montañas. Es un lugar para ir de vacaciones y esquiar, el estudio tiene chef, bodega de vinos, es un lugar muy loco que está en un lago y tiene un piano Bösendorfer. Es un gran lugar para ignorar el mundo y enfocarte en tu música, en componer y grabar", recuerda.

Tengo la duda de si, para Syme, su experiencia como miembro de la Ian Thomas Band y el hecho de haber compartido escenario con varias bandas de renombre en los setenta le dio alguna facilidad especial para tratar con los músicos posteriormente, en términos creativos. "Creo que haber tenido experiencia en estudio por siete años, estando de gira e incluso abriendo shows de Rush en Canadá —ya que fuimos su acto de apertura por años—, tocando y grabando, hizo que yo eventualmente no me sintiera ni tímido ni intimidado con otras bandas legendarias. Cuando muchos directores de arte se juntan con las bandas puede que se sientan así, y yo no. Cuando a veces las bandas me invitaban al estudio, me decían 'siéntate acá, Hugh. Acá es donde se sienta el productor'. Y yo pensaba para mis adentros que no tenían idea de mucho sobre mí, no sabían que había sido co-productor de algunas grabaciones, ni que había participado en discos, y que ya sabía dónde se sentaba un productor", ríe. "Los dejo asumir que soy nuevo en el lado musical de las cosas. Pero, para mí, el hablar del arte, de lo creativo, con músicos siempre fue fácil. Se vuelve difícil cuando hay una banda que tiene muchas ideas propias, entonces hay que ser diplomático y cuidadoso con esos egos frágiles. Solo les digo que me den tiempo y nos juntemos en tres semanas y para mostrarles algunas ideas para las portadas".

Pero, con Rush, lo que ocurre es indudablemente especial. ¿Cuál es el secreto para esa relación tan duradera? "Creo que la lealtad", me dice con convicción. "La banda, cuando encontró a su director de iluminación, se quedó con él. Cuando encontraron a un productor, trataron de quedarse con él. En el caso de Terry (Brown), hubo una discusión y tuvieron que dejarlo ir. Lo cual fue triste porque en mi opinión fue el único buen productor que tuvieron alguna vez, y que encajaba. No creo que los otros productores le hayan venido, como en Vapor Trails, que incluso terminó con problemas de clipping de audio, esa fue una mala mezcla". Para Hugh, la importancia de Terry era fundamental. "Él era más que un ingeniero, era para Rush lo que fue George Martin para los Beatles. Fue una ayuda para el desarrollo de las canciones, para la forma en que se hacían los arreglos, y creo que la banda eventualmente pensó que podía hacer la producción por su cuenta, pero creo que eso fue menos efectivo de lo que creían cuando lo dijeron".

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Aparte de la lealtad, la otra clave se resume en una de las letras más potentes de Peart. "Lo otro es el entendimiento de esa letra de Neil que habla de 'deviate from the norm' (desviarse de la norma), que es una letra grandiosa. Creo que ellos, como banda, se atrevieron a reinventarse. A principios de los ochentas lo hicieron con los teclados, con la influencia de The Police y otras bandas de la era, y evolucionaron, no se quedaron pegados en "Working man", en fórmulas antiguas. Decidieron experimentar, progresar y creo que además eso me permitió a mí progresar como artista. Por eso pude llegar y decir: 'deberíamos poner a un perro olfateando un grifo acá'. Ahí me miraron pensando que estaba loco. '¿En serio?' Sí —les dije— creo que sería una buena portada", me explica, refiriéndose a la génesis del arte de Signals.

"Naturalmente, yo estaba un poco ansioso, porque estaba tomando un riesgo estético. Tal vez el público roquero iba a decir '¡qué mierda es esto, un perro y un grifo!, pero todos lo entendieron, y veo hartas poleras de ese disco en los shows. Amo la banda porque me dejaron tener libertad y entienden la importancia de eso. Como te contaba, en los primeros días los sellos intentaban meterse en cómo una banda componía, en qué música terminaba saliendo en el disco, y los chicos les dijeron que se fueran a casa y los dejaran producir un disco. Para mí fue un lujo eso, esa relación y que me dieran esa libertad", sentencia. La revancha por lo acontecido con Caress of Steel llegó cuarenta años después. "Por eso lanzamos la litografía de ese dibujo tal como se quiso hacer originalmente, al menos el mundo pudo conocer el arte. La idea original era que la portada fuera sofisticada, algo con una tipografía limpia, con un bello trazo hecho en lápiz".

Son cuatro décadas y media de trabajo creativo junto a Rush. ¿Habrá ocurrido algún encontrón a raíz de algún concepto, de alguna portada? Tengo esa duda y se la hago saber a Hugh. "No necesariamente una pelea. Pero cuando hice la portada de Power Windows la idea que yo tenía era de esta persona solitaria, sentada en la suya y tratando de controlar el mundo a través de la ventana con su control remoto. Estábamos jugando con la idea de que las ventanas de poder fueran en realidad una ventana. Marshall McLuhan, que es un filósofo de Toronto que escribió Medium is the massage hablaba sobre la 'ventana al mundo'. Ahora es un celular, pero durante muchos años fue el televisor que te daba las noticias y te decía qué pasaba en el mundo. Y le mencioné el concepto de los televisores a Geddy y a la banda. Pero, cuando hice la pintura, las omití de la habitación porque me gustaba que se viera vacía, más misteriosa. Cuando les mostré la pintura lista me dijeron 'la amamos, está grandiosa. Pero, ¿dónde están las TVs?' Y les conté mi decisión. 'No, no, no, queremos las TVs', me dijeron. 'Pero la portada está lista', contesté. 'No. No está lista, Hugh. Queremos las TVs'. Así que me puse a buscar estos televisores art deco, Philco, y pensé que serían interesantes. Les saqué fotos y pinté de blanco encima, en donde iban a ir los televisores, y luego tuve que pintarlos sobre la pintura terminada, haciendo que coincidiera la iluminación con el resto que estaba ya listo".

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Hugh recalca que, más que una discusión, aquello obedeció a considerar un requerimiento de la banda. "En ese momento recuerdo haber pensado: Geddy, anda a concentrarte en tu música, déjame solo", ríe. "Ahora, pensando hacia atrás, veo que él tenía razón, que se ve mejor con los televisores. Es más poderosa así. Ese es un buen ejemplo de cómo, siendo creador y artista, tienes que ponerle atención a la gente a tu alrededor. Recuerdo una entrevista donde estaban Martin Scorsese y William Goldman, y decían que todos los directores se preparan para trabajar en un filme con una idea muy clara de lo que ellos quieren. Que cuando uno es joven siempre cree que todo lo que uno hace es perfecto y que no tiene cómo equivocarse, pero que eventualmente uno se da cuenta de que, cuando el guionista o el director de iluminación, o el maquillador tienen una idea, tienes que tener en mente y darte cuenta de que el filme es algo colaborativo, y debes ser abierto y flexible para ser un buen director. Y tienes que decir 'gracias, pero no', o decir 'es una buena idea, tal vez deba considerarla'. Así que esta experiencia me enseñó que no siempre tengo la razón. Si hubiera hecho la pintura con los televisores desde un comienzo, podría haber sido más fácil de hacer, pero poner los televisores después y hacerlos parte de la pintura original fue un reto, y fue lo correcto".

"Creo que con lo que más me gusta trabajar al momento de hacer una portada es con los títulos. Si hay un buen título, como en Moving Pictures, Permanent Waves o Signals. En Youthanasia fue un poco confuso, me tomó un tiempo dar con una portada interesante para ese disco de Megadeth", explica Hugh.

Le pregunto a Hugh si cree que alguna vez el arte que diseñó para un disco habrá influido en la dirección final que Rush le dio a su música. Él explicó que nunca fue ese el caso, que van por lados distintos. "Un perro olfateando un grifo no tiene nada que ver… bueno, tiene que ver con subdivisiones, ya que atrás (de Signals) puse un mapa e incluí unos alfileres rojos para indicar los grifos. Pero 'Subdivisions' es una referencia a los suburbios. Y bueno, un pasto verde y un grifo pueden ser suburbanos, pero también son algo que pertenece a la ciudad. A veces es sólo el título el que dispara la inspiración para la imaginería".

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Y es que Hugh sabe mejor que nadie cómo funciona la banda al momento de componer. "A veces Neil tiene listas las letras y Geddy ni siquiera ha pensado en una melodía. Tienen una forma bien extraña de trabajar. Alex y Geddy trabajan en la guitarra, el bajo y en las partes que tiene la música. Neil escucha todo eso que a veces está a medio armarse, esos bosquejos de canciones, o a veces la canción ya está lista, y tiene que inventar las partes de batería. O a veces se juntan y completan las canciones en un ensayo. A veces se desarrollan las canciones en ensayos más largos, como de seis semanas".

Como la música tarda tanto en construirse —y proviene de mecanismos muy variables—, la mayoría de las veces Syme ni siquiera pudo escuchar la música antes de trabajar. "Me llegaban las letras por fax o por email (en el último tiempo). Al principio —no sé si has visto la caligrafía de Neil— pero me llegaba un fax de eso y yo lo leía y trataba de cosechar la imaginería desde sus palabras. A veces consideraba lo que decían las letras, o a veces no respondía a lo que decían, como en el caso de Moving Pictures. Inmediatamente supe el concepto: voy a poner gente moviendo cuadros, y un equipo de filmación filmando como las mueven. Con Permanent Waves fue igual: sabía que quería una ola, alguien haciendo 'hola' (waving) atrás y con distintos niveles de interpretación, o de interpretación humorística del título. Hasta el peinado de la chica es un ondulado permanente, así que a veces simplemente me tiro encima de un título bueno y digo: esto es lo que quiero hacer. En otras ocasiones me toma tiempo leer las letras e intento cosechar la imaginería apropiada, clave, poderosa y llamativa en las palabras y, a veces, a raíz de eso aparece una buena imagen, pero no muy a menudo".

Me pregunto si Hugh tendrá alguna portada favorita de entre las decenas que hizo para Rush, que son casi todas. A mí ya me cuesta elegir una sola, pero me quedo con Power Windows, o tal vez con la de A Farewell to Kings. "Es difícil escoger una portada", me contesta. "Cada una tiene su lugar en la historia. Tengo unas que son las menos favoritas eso sí, pero eso es porque técnicamente eran mis primeros trabajos, aunque funcionaban igual. Mucha gente recuerda la de 2112 como una portada muy potente pero, para mí, ese diseño fue algo que ocurrió sin querer, y yo no imaginé nunca que el Starman se convertiría en algo tan famoso y que perduraría para siempre, convirtiéndose en el logo de la banda. La portada de Power Windows fue una pintura que hice durante la enfermedad de mi padre —de hecho él murió mientras yo la hacía—, así que esa pintura siempre tendrá un lugar especial para mí. Disfruté haciendo la de Grace under pressure. La música y las portadas marcan un lugar y un tiempo en la vida de todos. Hay una nostalgia consciente o inconsciente que nadie puede dejar de prestar atención. La portada de Counterparts es bien minimalista, muy simple y aguda, me encanta cuando en un concierto de Rush veo a la gente usando esa polera, me gusta que hayan entendido su simpleza. Pero es difícil escoger mi favorita, y más aún si miras toda mi carrera, ahí son demasiadas: Iron Maiden, Dream Theater, Megadeth… hay unas de Megadeth con las que estoy muy feliz".

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Le pregunto a Hugh si cree que mucha gente del mundo progresivo le ha encargado portadas a raíz de su asociación con Rush. "Creo que la gente asume que mi gusto en música es el mismo de mis trabajos", sentencia. "Pero si Joni Mitchell, Peter Gabriel, Jackson Browne o Mark Knopfler me llaman para trabajar con ellos, yo sería feliz porque esa es la música que yo más escucho, escucho un montón de Knopfler, de Gabriel. Por supuesto que estoy contento si me llama otra gente… pero generalmente suelen llamarme por haber trabajado con Rush y bandas más de rock o rock progresivo. Whitesnake, Bon Jovi, son más pop rock… Aerosmith estaban entre medio, eran duros pero también bien musicales, bien pop rock, tenían buenas baladas y éxitos. Tengo músicos folk con los que trabajo, pero porque me conocen personalmente. Pero me llaman Styx, Iron Maiden, todos me llaman y no me quejo".

Syme se acuerda de cuando lo llamaron por primera vez para trabajar con Rush, y no encontraba que fueran una banda como Led Zeppelin, ni Supertramp… "ni Steely Dan ni Genesis. Yo no era —ni aún soy, debo ser honesto— un fan típico de Rush. Esa es la ironía, lo divertido", ríe. "Cuando voy en el auto y suena 'Tom Sawyer' en la radio, le subo el volumen porque es grandiosa. Lo mismo hago con 'The spirit of radio', con 'Time stand still'. Tienen canciones hermosas, bien escritas, bien producidas. Pero no serían mi primera elección si tuviera que escoger cinco discos para una isla desierta. No estarían en mi lista". La pregunta está ahí mismo: ¿Y qué discos sí te llevarías? —le digo. "Probablemente una ópera, algo clásico. Peter Gabriel, Kate Bush —amo a Kate Bush—, Steely Dan, Mark Knopfler. Me costaría mucho escoger solo cinco. Son muchos los buenísimos, y dejaría mucha música fuera si hiciera eso".

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Signals, 1982.[/caption]

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2112, 1976.[/caption]

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Power windows, 1985.[/caption]

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Permanent waves, 1980.[/caption]

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Counterparts, 1993.[/caption]

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Rush the bones, 1991.[/caption]