Fue Robert Hughes, el crítico de arte australiano, quien en El impacto de lo nuevo se preguntaba qué había perdido nuestra cultura hacia 1980 (el momento en que él miraba) que sí tenía la vanguardia en 1890. Su respuesta: "La exaltación, el idealismo, la confianza, la creencia de que había mucho territorio por explorar y, sobre todo, el sentido de que el arte, de la manera más desinteresada y noble, podría encontrar las metáforas necesarias para explicar a sus habitantes una cultura radicalmente cambiante".

Aunque Hughes estaba pensando en las artes visuales, la idea de la búsqueda de metáforas necesarias para explicar una cultura a sus habitantes extrañados ha sido también labor de otras artes, incluida la poesía. Y como no pocas veces las metáforas explicativas vanguardistas son igualmente extrañas, ha sido labor de la crítica explicar esas explicaciones.

Marjorie Perloff (1931), profesora emérita en las universidades de Stanford y California del Sur, es una de las críticas literarias más importantes para comprender la poesía estadounidense (y no sólo la estadounidense) contemporánea. Sus primeros libros fueron sobre Yeats, Lowell y Frank O´Hara, pero más tarde conoció e hizo amistad con varios poetas y artistas de la vanguardia que circulaba por Nueva York, desde John Ashberry hasta John Cage (presencia fundamental en su vida), sobre quienes ha escrito en libros y artículos. Sus intereses se han ampliado a otras corrientes o grupos de experimentación que han jugado o retorcido (o ambas cosas) sus respectivos idiomas, desde Dadá hasta Oulipo —el "Taller de literatura potencial" con sus técnicas matemáticas y sus restricciones autoimpuestas— y también a las artes visuales.

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Póster del Matinée Dadá; enero de 1923.[/caption]

Ejemplo de la variedad de su atención es su libro más reciente, Edge of Irony (2016) que, acorde con sus propios orígenes vieneses, se ocupa de algunos escritores de lo que llama "Austro-modernismo", cuyo auge es anterior a la Primera Guerra Mundial, autores como Robert Musil, Karl Kraus, Joseph Roth o Elias Canetti, que, al menos en Estados Unidos, son prácticamente desconocidos, según dice ella: cuando menciona a Roth, incluso en los círculos académicos y letrados en los que se mueve, suponen que se trata de Philip Roth.

Otro movimiento que ha llamado su atención, también antes de la Gran Guerra, ha sido el futurismo, como una instancia crucial para el arte del siglo XX, con el rompimiento de la distinción entre prosa y poesía, sus innovaciones en el collage, el género de los manifiestos, la poesía sonora, los ejercicios tipográficos o la forma poética. Así lo estudió en El momento futurista (1986), un libro de crítica tan brillante como influyente, además de un ejercicio de erudición y demostración de las mejores virtudes de la historia literaria y artística (allí es tan importante lo que dice sobre las artes visuales como las literarias). Argumentaba también la persistencia o influjo del futurismo en alguien como Robert Smithson, un artista conceptual de la segunda mitad del siglo XX, conocido por sus "monumentos", imágenes misteriosas hechas en la tierra (figura central del llamado "Land Art"). Al comparar a Cendrars con Barthes o Smithson, Perloff mostraba que el futurismo sobrepasa su época aparente.

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El momento futurista (Pres-textos, 2010).[/caption]

Después de todo, en un mundo como el nuestro la "originalidad" no parece algo demasiado fundamental, como analiza en El genio no original (2010): de qué manera la poesía puede trabajar con las palabras de otros a través de la cita o de la reconfiguración, una poesía "por otros medios".

Amiga de artistas experimentales, y estudiosa de ellos, al menos por una vez también participó en una obra de arte. Varios movimientos o artistas de vanguardia (Dadá, Oulipo o Cage) tuvieron una fuerte impronta de humor o de lo absurdo. Perloff no ha sido del todo ajena. En 2015, el artista Richard Kraft, realizó una perfomance con 100 caminantes vestidos con sombrero bombín, trajes negros, como "hombres sándwich" (paseándose por la calle con dos carteles colgados) en una localidad de California pero que en esta ocasión portaban carteles misteriosos con aforismos, imágenes de animales, del telescopio Hubble, de libros infantiles, de disidentes rusos, entre otros. Perloff ofició de "maestra de ceremonias" de esa performance.

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Caminantes con carteles misteriosos en la performance de Richard Kraft. Foto de Tony Coelho.[/caption]

-Su familia fue expulsada de Viena, donde usted nació, migrando a Estados Unidos en 1938, según relata en sus memorias The Vienna Paradox (2004). Incluso se cambió el nombre. Como refugiada judía cuyas raíces son tan europeas, ¿por qué se interesó en la poesía en inglés, no en alemán o francés?

-Efectivamente cuento esto con más detalle en mis memorias The Vienna Paradox. Yo quería, como casi todos los niños, "pertenecer", ser como todos los demás, ser una estadounidense. Cuando mi familia recibió sus documentos de ciudadanía yo tenía 13 años y cambié mi nombre legal de Gabriele a Marjorie porque admiraba a una niña en la escuela llamada Margie. Años más tarde, lo lamenté totalmente. Gabriele es un nombre mucho más agradable. Pero en cuanto a la literatura, sí, quería estudiar mi propia literatura, la poesía de mis contemporáneos y, por lo tanto, no el alemán. Sólo años después volví al alemán y, afortunadamente, había estudiado francés en la escuela.

-En uno de los ensayos recogidos en Differentials (2004), dice que inevitablemente "no podemos separar una lectura atenta del poema de al menos alguna lectura de la cultura del poeta". Otra cosa es la crítica biográfica, la relación directa de la obra de arte y la vida del autor, ¿rechaza usted esta segunda clase de crítica?

-No es del todo cierto que la rechace. Me gusta la crítica biográfica y, a menudo, he considerado la biografía de poetas y escritores de ficción sobre los que escribo. ¡Por supuesto que la vida importa! Pero a lo que me opongo es al culto a la personalidad donde, por ejemplo, la gente va a visitar la casa de Neruda aunque probablemente nunca hayan leído su poesía, o aquellos que sólo miran la poesía para arrojar luz sobre la vida. También desconfío de la biografía a través de las entrevistas, algo tan común hoy en día. Las entrevistas son muy engañosas: todos presentamos una determinada cara que creamos para el entrevistador, ¿no?

-Ha señalado que su afiliación o pertenencia al mundo y escritura académicos cambió cuando conoció a algunos poetas y sus círculos y se afilió al mundo de la poesía y el arte de Nueva York.

-Fue maravilloso en los años 80, cuando publiqué The Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage, conocer a John Cage, John Ashbery, los amigos del difunto Frank O'Hara, etc. El mundo literario / artístico es ciertamente más emocionante que el académico en el que había estado. Pero después de unos años, llegué a apreciar el mundo académico por su rigor y su trabajo, a diferencia de las actividades a menudo frívolas del así llamado mundo de la poesía. Ambos mundos tienen sus lados bajos: los poetas tienden a ser muy centrados en sí mismos.

-De hecho, fue el poeta David Antin quien le presentó por primera vez el trabajo de Wittgenstein, quien resultó ser una presencia muy importante en su trabajo desde entonces. En un libro dedicado solo a él, Wittgenstein's Ladder (1996), lo cita: "No olviden que un poema, aunque está compuesto en el lenguaje de la información, no se usa en el juego de lenguaje de dar información". ¿Lo considera exacto?

-Absolutamente. Una afirmación crucial. El lenguaje de la poesía bien puede ser el mismo que el de la vida cotidiana, pero se usa y estructura de manera diferente, ya que su objetivo ya no es dar información.

-Siguiendo la idea, ¿por qué cree que la poesía todavía exige, en su corriente principal, que tenga sentido o incluso un "mensaje"? La abstracción puede aceptarse incluso masivamente en las artes visuales, pero siempre se cuestiona una poesía más "abstracta". ¿Hay algo en las palabras, en la estructura del lenguaje, que conduzca al anhelo de un significado?

-Incluso la llamada poesía "abstracta" tiene, por supuesto, un significado, sólo que de manera más oblicua y compleja. Si quieres decir algo importante, dilo, —pero ¿por qué en "poesía"? Obviamente, en todo caso, el público —cualquiera sea la parte del público que incluso lee poesía— quiere que sea fácil y accesible, pero al final la accesibilidad les hace rechazar este escrito porque no sigue siendo interesante. La poesía, como dijo Ezra Pound, es lo nuevo que sigue siendo nuevo.

-A lo largo de su carrera, ha escrito sobre poetas y poesía que parecen estar a una gran distancia entre sí: Yeats, los futuristas, Robert Lowell, Frank O'Hara, Pound, Stevens ¿Le gustan o le han gustado todos ellos?

-La pregunta me hace sonreír porque generalmente la gente piensa lo contrario: que soy demasiado doctrinaria, demasiado crítica con los poetas distintos de los de mi panteón. Los poetas que menciona quizá no son tan diferentes. Me encantan los poetas líricos del siglo XIX, desde Goethe hasta Baudelaire y Yeats, pero creo que en el siglo XX este tipo de poesía ya no tenía sentido debido a la revolución tecnológica y de las comunicaciones. Como dijo John Ashbery: "Ya no lo puedes decir de esa manera".

-"Quería convertirme en un tipo diferente de modernista: ya no una estudiante de Robert Lowell, sino del más amplio mundo de principios del siglo XX llamado "vanguardia ", dice en The Vienna Paradox. Hay que reconocer que ha cumplido su deseo, pero ¿cómo entiende el término "vanguardia"?

-El término "vanguardia" fue acuñado en el siglo XVI y se refería al flanco delantero del ejército, los que iban al frente del resto. Lo que una vez fue vanguardista se vuelve más familiar porque el mundo lo alcanza. El ejemplo principal es Marcel Duchamp, para mí el más grande artista del siglo XX. Lo que una vez fue denunciado como no artístico como fue el orinal llamado "La fuente" o la rueda de bicicleta dentro del taburete, ahora es el logotipo del Museo de Arte Moderno. Duchamp entendió su tiempo y entendió que la pintura realista ya no podía definir la época.

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Para hacer "En previsión del brazo roto", en 1915 Duchamp eligió una pala de nieve, la colgó del techo de su estudio y la llamó arte.[/caption]

-¿Hay movimientos de vanguardia que no le gustan? Ha escrito poco sobre el surrealismo o las vanguardias latinoamericanas (salvo la brasilera)...

-El surrealismo siempre me ha parecido un retroceso al romanticismo: el subconsciente, el sujeto psicoanalizado, el ego. Pero hay algunos artistas surrealistas fabulosos como Max Ernst y René Magritte. Son los poetas a quienes encuentro aburridos, mucho menos vivos que los Dadá, los que lo precedieron.

-Las fluctuaciones entre lo tradicional y lo experimental en la poesía siempre han existido, con momentos en los que predomina uno u otro. ¿Qué hace la poesía experimental (no sé si le gusta el término) valga la pena: la novedad, la sorpresa?

-No me gusta mucho el término "experimental", ¡porque un experimento puede fallar fácilmente! Los poetas experimentales intentan algo realmente nuevo y/o diferente que sorprenderá al lector. Pero no hay una línea marcada y expedita entre, por ejemplo, lo modernista y lo experimental. James Joyce fue ciertamente experimental, pero usualmente es considerado un gran artista modernista.

-Ha dicho que algo de la poesía más interesante que se escribe hoy en día es conceptual en diferentes formas: Christian Bök, Joseph Kosuth, Kenneth Goldsmith, Robert Smithson, Sophie Calle y otros. ¿Qué entiende por poesía "conceptual", tiene métodos específicos?

-El término está tomado del arte conceptual y fue acuñado por Sol Le Witt, quien dijo que la idea para una obra de arte es más importante que su ejecución efectiva. Duchamp es el ejemplo perfecto. Él tuvo la idea de tomar una pala de nieve ordinaria y colgarla del techo, pero hay muchas réplicas de esta obra. En poesía, sin embargo, es difícil concebir el conceptualismo puro. Lo que realmente significa es que el poeta usa la apropiación. Puede que él (o ella) no haya inventado una sola palabra del poema en cuestión, pero es cómo el poeta reorganiza y enmarca las palabras lo que importa.

-En el siglo XX, en castellano (y en Chile), hubo el paso de una poesía solemne a una conversacional. Pero la poesía más experimental no disputa la preeminencia conversacional que ha adoptado una forma más personal o intimista…

-Algo parecido ha sucedido en los Estados Unidos, pero no con el mismo entusiasmo porque la verdad es que la poesía misma ahora es dejada de lado en favor de la interrelación de medios, videos, performance, instalación, música electrónica, etc. De manera que diría que esto es una versión débil, retro, de la gran poesía personal de una época anterior.

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Edge of Irony (University of Chicago Press, 2016).[/caption]

-En su último libro, Edge of Irony, estudia un grupo de escritores habsbúrgicos (Musil, Kraus, Roth, Canetti), que, en lo formal, no son experimentales, sino más bien convencionales. Lo disruptivo en ellos es la ironía.

-Mi libro más reciente, Edge of Irony, es superficialmente diferente de los anteriores al ocuparse más de novelistas que de poetas, y poner su atención en un grupo de escritores austro-judíos-modernistas del Imperio de los Habsburgo que no escribieron ficción "experimental" pero fueron experimentales de otras maneras, específicamente por su tratamiento irónico de temas y personajes familiares y por su importancia filosófica. El único poeta discutido es Paul Celan, junto con Ingeborg Bachmann, la gran escritora de poesía austríaca de posguerra con la que Celan tuvo un romance importante. Me fascina la obra de todos ellos, tan profundamente desplazada, tan compleja lingüísticamente. Y Karl Kraus parece más importante cada día, ¡habiendo predicho las "fake news" y el poder aterrador de los medios en nuestra sociedad! Sus obras teatrales son de nuevo puestas en escena y Yale University Press está a punto de presentar una traducción al inglés de La tercera noche de Walpurgis para la que escribí el prefacio. Una asombrosa obra de sátira política.

-Alguna vez confesó que estaba enamorada del siglo XX (a pesar de sus problemas y horrores) por sus extraordinarios artistas, desde poetas a bailarines. ¿Cómo ve el panorama del siglo XXI?

-"Amo" el siglo XX porque es el mío y sus conflictos son infinitamente fascinantes para mí. Siempre hay más preguntas que respuestas en su literatura tan rica y conmovedora. El siglo XXI parece, hasta ahora, mucho menos revolucionario e impresionante, en lo que respecta a las artes. Es quizás un momento de consolidación, confiando en formas ya familiares.

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El genio no original (Greylock, 2019).[/caption]