Las claves musicales en Sex education

Hace más de cuarenta años, en 1977, hubo un productor musical llamado Robert Stigwood al que se le ocurrió una idea genial.

Corría la era de la "onda disco" y Paramount Pictures estaba por lanzar la cinta Fiebre de sábado por la noche, donde, además de la presencia de John Travolta, la música jugaba un papel fundamental. Stigwood, a la sazón manager de los Bee-Gees, pensó que la película Fiebre de sábado por la noche era más que una buena promoción para sus pupilos: era el futuro.

Así que Stigwood se decidió a lanzar el disco con el soundtrack en paralelo con el estreno de la película. Se produciría, pensaba él, una especie de inseminación cruzada o placement cruzado: gente que viera la película correría a hacerse del vinilo, y gente que escuchara el disco correría a repletar las taquillas de la cinta. Eso ocurrió efectivamente y el método se transformaría en la norma a lo largo toda la década siguiente con filmes como Flashdance, Footloose o Top Gun: filmes en que la narrativa audiovisual y la música pop contemporánea se potenciaban mutuamente, cortando muchos LPs y llenando las salas de cine.

Es claro que fenómenos algo similares habían sucedido antes, como en el caso clásico de Blackboard Jungle (Semilla de maldad) que a mediados de los cincuenta había catapultado la carrera de Bill Haley y su "Rock around the clock", y para qué hablar de los Merrie Melodies de John Schlesinger desde los años treinta del siglo XX, en que este productor incorporaba los temas del catálogo de la Warner como música de las animaciones. Pero lo de Stigwood era sistemático, marketinero y con un muy buen ojo para captar las dinámicas de consumo en su día.

No pasaría mucho para que los productores de seriales de televisión vieran que con este método se podían embolsar algunas chauchas (dólares o pesos) adicionales y así, en 1985, los cerebros de la muy ochentera Miami Vice hicieron lo mismo, con temas como el instrumental del ex Mahavishnu Orchestra, Jan Hammer, "You belong to the city" del ex Eagles, Glenn Frey, o "In the air tonight" del no ex Genesis, Phil Collins.

Incluso la tendencia llegó a Chile, por ejemplo, con el lanzamiento de la banda sonora original de la teleserie La torre 10, en 1984.

Así, desde mediados de los ochenta, la idea de incorporar canciones pop que eran o serían o podrían ser éxitos radiales y de audiencia en las seriales de televisión a su vez se transformó en la norma. Con ejemplos que van desde las intros, como The Rembrandts en Friends o todas esas canciones cantadas con orquesta simulando un karaoke en Ally McBeal.

K. J. Donnelly en un artículo para la revista Popular Music, publicado por la Universidad de Cambridge, en 2002, sostiene que hay considerables diferencias entre la música pop insertada en el cine de aquella que se inserta en televisión. En primer lugar, los temas no suenan tan bien en la tele como en el cine, por lo que su impacto "aural" resulta menor. En segundo término, que, por tratarse de eventos audiovisuales menos extensos los de la TV, las canciones raramente pueden escucharse completas en la pantalla chica.

Así, las canciones en la TV suelen ser más bien menciones o intertextos más que experiencias completas.

De este modo, las canciones en el interior de la trama (esto es, ni las intros ni las outros), suelen cumplir dos funciones: o bien, hacer un link con experiencias previas personales y sociales de la audiencia, o bien, dar un efecto de contemporaneidad, al tratarse de hits del momento, o de la época en la que transcurre la narración audiovisual. Ejemplos de lo primero son cosas como temas tipo "Downtown" de Petula Clark en Lost, o "If you could read my mind" de Gordon Lightfoot en Cold case, entre muchos otros casos en esta última serie.

Las productoras de TV, entonces, disponen de equipos especializados que buscan y rebuscan en los catálogos de las grandes compañías disqueras temas del pasado que pueden hacer los roles de "anclaje" (reforzar lo que comunica la imagen) o "relevo" (contradecir irónicamente lo que comunica la imagen), dos nociones ideadas por Roland Barthes.

Cuando se audiovisiona Sex education, la serie británica para Netflix sobre la secundaria de Moordale, se encuentra todo lo anterior, pero con giros especiales que permiten que se pueda reparar en el recurso no solo en su convencionalismo, sino que sobre todo en sus innovaciones.

Y lo que se encuentra, en primer lugar, es que en esta serie de TV se ocupan al menos tres tipos de música.

La primera tiene que ver con los links a las autobiografías melómanas de la audiencia. Abundan a lo largo de los episodios clásicos retromaniacos del pasado: los muy mainstream "Dancing with myself" de Billy Idol, "Take on me" de a-ha, "I Ran" de A Flock of Seagulls, pero también referencias más oscuras, como "Rebel Girl" de Bikini Kill.

Estos tracks son incorporados en la trama como música de fondo (técnicamente, canciones "extradiegéticas", esto es, que escucha la audiencia, pero no los personajes en el interior del mundo de la serie), o como música que suena en los equipos de radio o los autos (técnicamente, canciones "intradiegéticas", que sí escuchan los personajes de la serie), como el caso de "Boys don't cry" de The Cure. Y el efecto que produce es de una especie de anacronismo temporal: nos confundimos sobre en qué tiempo de la historia de las últimas décadas transcurre Sex education.

Este efecto es uno de los más logrados estéticamente del drama escolar británico. En Sex education resulta muy difícil asignar un espacio al dónde se desarrolla la historia, ¿es Inglaterra, es Gales, son los Estados Unidos? Tampoco es muy fácil pensar cuál es la cultura en la que se inserta la trama: las diversidades étnicas, de orientación sexual, de identidad de género, de formas de vida, son tan múltiples y multiculturales que la serie parece ser un crisol de todos los mundos, como lo es de muchos espacios.

Con el tiempo en la serie parece suceder algo similar, y si bien hay numerosas pistas de que la narración discurre en algo así como el presente (cinco años antes o cinco años después de 2020), también es cierto que las numerosas alusiones a los ochenta y noventa la emparenta con cosas como Stranger things, mientras que la acronía de otras pistas parecen emparentarla con ese tiempo indeterminado de un presente eterno, como Her o Black mirror. A ello colabora no poco la selección del soundtrack.

El segundo tipo de música que suena es aquella que realizó, o bien directamente para Sex education, o bien como parte de su catálogo previo, Ezra Furman, el músico americano nacido en 1986 que ha liderado varios proyectos sucesivamente y que sí, esta vez, le da un tono de contemporaneidad a la serie, aunque en un estilo muy ecléctico que va desde el indiepop hasta el rock and roll. No por nada, la aparición de Furman como personaje terciario de la serie en un baile escolar, apunta a un temple de ánimo para Sex education que tiene, también, algo de “multi”.

El tercer tipo de música es la incidental, a cargo de Oli Julian, que colabora a hacer lo que se denomina un "musical landscape" o "paisaje sonoro" para los momentos introspectivos de la serie, como los travellings acompañando los desplazamientos en bicicleta de Otis y Eric.

Uno de los fenómenos contemporáneos más persistentes en las ficciones audiovisuales es el grado de autoconciencia que explícitamente expresan este tipo de productos pop hoy en 2020. Las productoras y los productores, así como quienes redactan los guiones saben que las audiencias son, a estas alturas del partido, expertas en los recursos y clichés cinematográficos. No por nada hace una semana el chileno Joaquín Barañao (el autor de la serie de libros Freak) en su Twitter creó un thread consultando sobre los clichés más trillados del cine que alcanzó casi las quinientas respuestas.

Por eso, muchas veces los personajes mencionan estos mismos clichés al aire. Es el caso, por ejemplo, de Love de Judd Apatow, en que los protagonistas están siempre problematizando lo que hacen en pantalla.

Una de las razones de esto quizá sea esa wiki llamada TV Tropes, que tiene más de 28.000 entradas sobre diversos tropos / clichés audiovisuales que van desde la Manic Pixie Dream Girl, hasta el Héroe Accidental, pasando por el Lanzallamas de aerosol.

Y Sex education tiene su propio espacio para estas problematizaciones, en específico musicales.

Hay una secuencia en que uno de los personajes empieza a criticar el uso de la música "intradiegética" con efectos de "anclaje" epifánico, citando, aunque no mencionándola explícitamente, a Say anything, la película ochentera en que un jovencísimo John Cusak empina con sus brazos una radio a transistores con "In your eyes" de Peter Gabriel para lograr el amor. Imagen que hasta tiene action figures hoy día.

El personaje que menciona dicha secuencia indica que odia ese cliché, aunque luego la serie utilice el mismo, como señalándole a la audiencia, "sabemos que estamos ocupando el cliché, pero somos conscientes de ello".

Así, en su uso con efectos de crear anacronismos, en su uso como efectos de contemporanización, y particularmente con su autoconciencia de su propia banda sonora y de sus potenciales clichés,Sex education también está comunicando algo. Como un mensaje encriptado.