The Wire bajo la aguda mirada de Lorrie Moore

Hace un mes la revista Variety informó que el tráfico del servicio de streaming de HBO —el tercero con más suscriptores tras Netflix y Amazon Prime— creció en un 40 por ciento en medio de la crisis sanitaria y el confinamiento. Otros números azules fueron los del modo maratón, esto es ver al menos tres episodios seguidos de una misma serie, que arrojaron un aumento de un 65 por ciento. El dato interesante es que la serie The Wire triplicó sus números de audiencia y es la ficción más vista del confinamiento, por sobre otros clásicos de HBO como The Sopranos o Sex and the city.

Con sesenta episodios emitidos entre junio de 2002 y marzo de 2008, la serie de David Simon tiene como escenario a Baltimore, una ciudad sometida al desprecio presupuestario del gobierno federal en medio de una clima enloquecido por la guerra contra el terror post 11 de septiembre.

“Baltimore es sobre todo grisura”, anota la escritora Lorrie Moore para evocar a los personajes vivos y muertos de la serie, en un pasaje de su libro de ensayos y crónicas A ver qué se puede hacer (Eterna Cadencia, 2019).

Entre los muertos, dice, “sus eminencias pasean aquí y allá a lo largo de la serie”, para hablar de la cita al lugar de nacimiento del beisbolista Babe Ruth, o de una cita de H. L. Mencken estampada en una pared de la redacción de The Baltimore Sun.

Pero hay más: “‘Poe’ no es solo la pronunciación callejera de ‘pobre’”, explica Moore —y hace notar que es algo que deleita a uno de los guionista de The Wire—, “también aparece en una historia de terror engastada en el guion —apunta—, y una frase de Lady Day reemerge como música ambiental en una serie que por lo demás no tiene música, exceptuando el segmento de créditos”.

También hay espacio para baltimorenses “menos famosos”, según Moore, como John Waters, “ambiguamente recordado en la última temporada y presente con la misma ambigüedad en el material extra de comentarios del DVD”.

“Todo es parte de la misma textura”, advierte la escritora estadounidense sobre la mitología que los productores de la serie de HBO muestran con rabia y amor a la vez. En la oficina de un jefe sindical de la segunda temporada, por ejemplo, el blanco de dardos tiene una fotografía del exdueño de los Baltimore Colts, “que se llevó al equipo a Indianápolis en 1984”.

Moore notó que las escenas filmadas en iglesias de Baltimore cuentan con la presencia de fieles reales, y algunos verdaderos puestos de hot dogs, como Pollock Johnny’s, aparecen en la serie junto a los comedores populares, los cementerios y las esquinas pintadas de morado, de estatus mítico.

Más de un excronista de The Baltimore Sun escribió para la serie, confidencia Moore, “y varios narcotraficantes locales, como Melvin Williams, arrestado en la vida real por el productor Ed Burns en su otra vida, cuando era policía, colaboraron también”.

Entre las reacciones a The Wire, los jóvenes usan fotos de los personajes para sus propios perfiles de Facebook, “y no es raro encontrar un bus turístico lleno de británicos haciendo un recorrido temático basado en la serie en las calles de Baltimore”.

Todas estas reacciones, enumera Moore sobre la apropiación doméstica, la identificación emocional, el peregrinaje devoto; “son apenas unas pocas de las que la serie ha provocado en su público”.

En su lectura, “el empleo de Baltimore como tapiz de época de hecho puede ser una crítica solapada a los grandes novelistas vivos de la ciudad, Anne Tyler y John Barth, cuya prosa exquisita hasta cierto punto hace mérito para que se los acuse a ambos de darle la espalda a la vida íntima de la ciudad en la que el productor ejecutivo David Simon, experiodista local, y el productor Ed Burns, expolicía y maestro de escuela local, excavaron con insolencia y éxito descomunales”.

“¿A qué parte de la cueva del castor me están llevando?”, pregunta Reginald "Bubbles" Cousins, el personaje de Andre Royo y un informante de la policía que vive en la calle, cuando sus clientes ávidos de información lo extraen de un arbolado barrio coqueto. “La cita pertenece al novelista y guionista Richard Price y difícilmente pueda tener lugar en la vida real en la boca de un vagabundo que le vende datos a la policía; sin embargo, es un pasaje encantador”, dice Moore y pondera: “Tanta autoconfianza sienten Simon y Burns que han afirmado que la serie no es TV, sino ‘arte narrativo’”.

Dice la escritora estadounidense que es cierto que ambos poseen el conocimiento elemental del novelista: que lleva tiempo convertir a un tipo social en un ser humano, convertir la demografía en dramaturgia, ya sea que el tiempo se extienda en la forma de páginas o de horas en la pantalla. “Como el tiempo entendido como vehículo, más que como restricción, es posible volver visible el rasgo más oculto e inesperado de un personaje, y sobre eso dar otra luz a las decisiones de ese personaje”, anota.

A veces es un poco difícil cantarle a la musa de esta nueva forma de arte, la serie televisiva, en parte porque ya hacen eso mismo la teleaudiencia entusiasmada y un diminuto ejército de estudiantes de teoría de la cultura. Según Moore, la razón principal es que el mismo David Simon , desconfiado de su público y la posteridad, ha promocionado la serie “con la retórica de la crítica cultural”, y ha explicado e interpretado cada detalle hasta el límite en sus declaraciones “a veces demasiado entusiastas” frente a la prensa, en sus apariciones públicas y en el comentario a la serie que rellena la edición en DVD.

“A veces no le alcanza con la palabra novela y, para encontrar un parangón que mejor califique las cinco temporadas de su obra maestra, apela a la tragedia griega”, escribe Moore.

Luego puntualiza: “The Wire, sí, es de proporciones bíblicas, dantescas, y de tonalidad más popular que aristocrática (más planta baja que piso de arriba). Pero diga lo que diga Simon es innegable que la serie toma elementos de otros policiales como LA Law o Hill Street Blues, para no mencionar otra serie, también de la firma Burns & Simon, que sí ganó el Emmy: The Corner (2000), un precursor de The Wire en la forma bastante suelta de un documental falso sobre la pobreza y las drogas en un barrio negro del oeste de Baltimore, que salió al aire entre 1993 y 1999”.

“The Wire es entonces algo así como la consumación pulida de todos estos elementos. No surgió de la nada sino que evolucionó de una forma muy bella”, concluye la autora.

Y refuerza: “Su carácter artístico novedoso queda especialmente manifiesto en la edición en DVD, que permite ver toda la serie junta en sesenta horas. Las comparaciones con el tipo de lectura inmersiva de una novela en esta forma de recepción se vuelven más evidentes. Por otro lado, los arcos narrativos son tan ricos, abismales y vertiginosos que esta forma de mirar la serie produce una especie de agotamiento hipnótico. En este formato cinematográfico, los típicos ritmos y límites narrativos desaparecen en su mayoría y así vemos en un registro panorámico los hechos del emprendedurismo criminal, la corrupción del gobierno, la violencia de clase y la falsedad de la vida institucional estadounidense: el relato incluye todo esto con prodigiosa ecumenidad”.

Según explica Moore casi al cierre de su ensayo, “los temas de la serie son universales: puede reencontrárselos entre los pescadores desempleados, los obreros de la industria automotriz, los fabricantes de metanfetamina casera y los campesino que cultivan amapola en Afganistán. De hecho a veces es difícil pensar en los problemas del mundo sin pensar al mismo tiempo: ‘Es como en The Wire’”.