Retrato de Ofelia: el personaje de Shakespeare que obsesionó a los pintores del siglo XIX

“No sé, señor, lo que debo pensar”, dice Ofelia al inicio de la obra. Ella es recatada e incondicionalmente obediente. El personaje aparece en una minoría de escenas en Hamlet (1602), obra central del dramaturgo y poeta William Shakespeare.

A pesar de su papel, en apariencia secundario, Ofelia se ha convertido en un personaje que ha trascendido con fuerza en la historia de la literatura y, particularmente, en el ámbito de la pintura durante el siglo XIX.

Durante este periodo, doscientos años después de que se publicara Hamlet, surgieron corrientes artísticas que se apropiaron de distintos tópicos que representaba el personaje de Ofelia. “Lo trágico, la melancolía, la locura, la relación con la naturaleza son temas que están el romanticismo y en el simbolismo que vienen después”, explica Margdalena Dardel, doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional de San Martín.

Francisca Folch, doctora en Literatura Comparada de la Universidad de Texas plantea que este personaje “representa lo que se entendía en ese momento como lo esencialmente femenino, psicológicamente débil y ligada al deseo sexual reprimido que tenía el potencial para ser una amenaza seductora para el hombre”, dice.

“Me parece que la grandeza de los personajes de Shakespeare es que no ‘representan’ algo sino que ‘son’ alguien”, dice Braulio Fernández, traductor del escritor inglés y director del Instituto de Literatura de la U. de Los Andes. “Ofelia es una joven pura, sencilla y dulce, pero también frágil, que es manipulada y hasta abusada por su padre Polonio, su hermano Laertes y el rey Claudio”.

Ella está enamorada del príncipe de Dinamarca, Hamlet, y sospecha que el sentimiento es recíproco. Pero su hermano Laertes le aconseja que, aunque el sentimiento sea compartido, no tiene la libertad de estar con ella, “pues él mismo está sujeto a su linaje”. Su padre Polonio también le aconseja que se aleje de ese hombre: sospecha que las intenciones no son serían con su hija, “solicitantes de impías peticiones”.

Ella no sabía qué hacer, aunque en el fondo estaba resignada a hacerle caso a su progenitor.

A lo largo de su vida, el artista británico John William Waterhouse (1849-1917), pintó en tres ocasiones cuadros en los que retrataba a Ofelia; en uno aparece recogiendo flores y en otro está sentada, sugerentemente, en la orilla de un arroyo. Pero una de las pinturas, que data de 1894, la muestra recostada en medio de un pastizal, con un vestido blanco, rodeada de flores de ruda y margaritas, símbolos de amargura e inocencia, respectivamente. Su mirada se encuentra pensativa, extraviada en algún punto del bosque.

Waterhouse es considerado un tardío prerrafaelita, una hermandad artística fundada en 1848, que tuvo una breve duración, pero que influyó varias décadas en la pintura del siglo XIX, buscando rescatar la tradición clásica y medieval anterior a Rafael. Esta agrupación de pintores surgió en el contexto del Romanticismo, caracterizado por exaltar los sentimientos y la estrecha vinculación entre el individuo y la naturaleza.

El Prerrafaelismo se enmarca dentro de los idealismos surgidos en esa época, por lo que busca representar fielmente la realidad, “aunque con una mayor predilección por lo ornamental”, explica Magdalena Dardel.

“La mujer que aparece recostada o durmiendo es una figura típica del repertorio pictórico decimonónico”, dice Francisca Folch, quien cita al crítico literario Bram Dijkstra en su libro Icons of Perversity (1986). Durante dicha época “la idea es desarmar la amenaza de la mujer a través de su representación como objeto inanimado y pasivo”, dice la académica. “Los prerrafaelitas, además, adoraban retratar a la mujer víctima en ambientes literarios y legendarios hiperrealistas”.

En el cuadro de Waterhouse, “el artista no aborda solo el episodio trágico, sino que también otros momentos del personaje”, dice Darlel. Con algo de audacia, las conjeturas en torno a esta pintura pueden multiplicarse. Quizás Ofelia se acostó, se dejó caer al suelo, rendida, tras reflexionar largamente los consejos de su hermano y su padre para que no esté con Hamlet.

Luego que el príncipe se entera que su padre fue asesinado por su tío Claudio para casarse con su madre —la reina Gertrudis— y convertirse en rey, el protagonista visita la pieza de Ofelia. Él no dice una palabra, solo contempla el rostro de ella “como si fuera a dibujarlo”. Permanece así largo rato hasta que “lanzó un suspiro tan lastimero y hondo/ que pareció resquebrajar todo su cuerpo”.

“Sobre el escenario la figura pálida Ofelia habría contrastado fuertemente con la vestimenta negra que utiliza Hamlet para demostrar su melancolía intelectual”, plantea Francisca Folch. En el desarrollo de la obra teatral, el autor entrega distintos elementos con alto contenido visual y simbólico, volviéndose un terreno fértil para la representación pictórica.

Confundida, ella le cuenta la escena a su padre Polonio. Él teme que el errático comportamiento de Hamlet se deba a que le prohibió a su hija acercarse al heredero del trono, lo que comprobaría que él realmente estaba enamorado de la joven.

Ofelia no sabe qué hacer, es volátil, solo se atiene a los pasos a seguir que le ordena su padre. Polonio es el consejero real y es pragmático. Hace lo necesario para congraciarse con el monarca Claudio: es capaz de mostrarle las cartas que el príncipe le entregó a la joven declarándole su amor.

Hamlet empieza a fingir un estado de locura para que no sospechen que sabe la verdad sobre el asesinato. Polonio y el rey Claudio intentan entender el estado del heredero y, para ello, usan a Ofelia para conseguir información. Ella, quien desconoce los planes de su padre, acepta.

Ella no se da cuenta que está siendo utilizada por su padre: el consejero hace que Hamlet se encuentra con la joven y que ella le devuelva las cartas de amor que el príncipe le había escrito dado (para ver su reacción), mientras Polonio y el rey espían. Hamlet sospecha y finge locura cuando ella le pasa los textos.

—No, no, nunca te he dado nada —le dice el príncipe cuando ella intenta darle las cartas.

El príncipe, en su plan, comienza a mentir y tratar mal a Ofelia. No la cree honesta. “Métete a un convento”, le dice. “Si llegas a casarte, te doy como dote esta maldición: aunque seas tan casta como el hielo, tan pura como la nieve, no escaparás de la calumnia”. Hamlet se retira y deja sola a la joven.

—Pobre de mí;/ ay, haber visto lo que vi/ y ver ahora lo que veo —exclama ella, herida tras el encuentro y descubrir que es imposible satisfacer la voluntad de su padre y ni la del príncipe.

En esta tragedia de Shakespeare, sin mostrar demasiada densidad psicológica, “el personaje de Ofelia ocupa un rol a la vez simbólico, porque representa la vida que Hamlet podría haber tenido, pero que rechazó cuando decidió vengar el honor de su padre”, dice Sophie Halart, doctora en Historia del Arte de la University College London. “Ofelia es el precio que paga a través de esta elección”.

Hamlet arma un plan para que los comediantes de la realeza actúen una escena muy similar a cómo Claudio asesinó al padre del heredero al trono, echándole veneno en su oído, para así ver las reacciones del vigente monarca. La estrategia resulta y es Ofelia, quien a pesar de los insultos que recibió de Hamlet, le avisa el príncipe que el rey, incómodo e identificado con el show, ha abandonado la función.

Mientras, Polonio, padre de la joven, sigue intentando averiguar qué le sucede a Hamlet para informar al rey. Y convence a la reina para que hablé con el príncipe, mientras él escucha oculto. Pero el joven, suspicaz y ligeramente paranoico, piensa que el rey Claudio está escondido tras las cortinas y entierra su espada a Polonio, asesinando al progenitor de su amada.

El padre de Ofelia muere.

El príncipe esconde el cadáver del consejero, y el rey envía al príncipe a Inglaterra para que allá le tiendan una trampa. Mientras tanto, Ofelia enloquece en serio ante el rechazo de su amor y, sobre todo, por la muerte de su padre. Cuando le hacen preguntas, responde con cantos que parecieran no tener sentido. Aun así, ella dice:

—Espero que me pondré bien. Tenemos que ser pacientes, pero ahora no tengo más remedio que llorar.

La escena 5 del acto 4 —que comienza con un amigo de Hamlet informándole a la reina que Ofelia “dice cosas dudosas que solo muy a medias/ tienen sentido—, cuando la joven “aparece loca y con flores silvestres, es de las más conmovedoras que Shakespeare escribió jamás”, declara Braulio Fernández, traductor el autor anglosajón.

El hermano de Ofelia, Laertes, viaja desde Francia para vengar la muerte de su padre. Se encuentra con la joven que solo canta, sin consuelo: “¿Y ya nunca volverá,/ y ya nunca volverá?/ Nunca, nunca, que está muerto”.

“Ofelia ocupaba su tiempo en recoger y distribuir flores y cada flor contiene un mensaje específico”, dice Sophie Halart, doctora en Historia del Arte en la University College de Londres. “En este sentido, su locura es bastante lúcida”.

En su estado de delirio avanzado, la joven se encuentra con su hermano Laertes y la pareja de reyes. En la escena, hace referencia a distintas plantas que poseen claros simbolismos. Algunas de las flores tienen una propiedad que identifica la propia joven, como el romero para el recuerdo y los pensamientos, valga la redundancia, “solo para pensar”. “Otras funcionan como advertencias implícitas”, asegura Halart, como “el hinojo que Ofelia quiere ofrecer al rey Claudio es símbolo de lisonja, mientras la aquilejia es la flor de los amantes decepcionados”.

A la reina Gertrudis le ofrece ruda, símbolo de la amargura, y se deja algunas para ella misma. Las margaritas, que representan la inocencia, no se las ofrece a nadie, solo las muestra. A Ofelia le gustaría regalar violetas, alegóricas a fidelidad, “pero se marchitaron todas cuando mi padre murió”, dice.

El rey Claudio habla con Laertes, quien llega a la convicción de que realmente fue Hamlet el que asesinó al consejero real (su padre). Mientras ambos planean cómo matar al príncipe, aparece la reina con la noticia: Ofelia ha muerto. Fue al lado de un sauce en un arroyo de agua cristalina, rodeada de ranúnculos, ortigas, margaritas y largas orquídeas. Entre hierbas y ramas, la joven cayó al agua junto a su extraviado juicio, como entregándose a un lugar natural lejos del mundo corrompido. ¿Suicidio? ¿Accidente? Al principio su vestido le permitió flotar pero, una vez empapado, la hundió para siempre en el fondo.

“La escena de cuando Ofelia se ahoga es solo relatada por la reina Gertrudis, por lo que ofrece gran libertad para la imaginación del artista”, dice Francisca Folch.

Y en efecto así sucedió. Diversos pintores del siglo XIX interpretaron y retrataron uno de los momentos más simbólicos de la literatura universal, como los franceses Eugène Delacroix (1798-1863) y Jean-Baptiste Bertrand (1823-1887), o el alemán Friedrich Heyser (1857-1921).

Para Magdalena Dardel, doctora en historia del arte, este momento literario permite “desarrollar un aspecto visual bastante importante dentro de los movimientos idealistas, como el simbolismo, que es la predilección por la ornamentación y el detalle”, dice. La académica menciona que la muerte de Ofelia, que cae desde un sauce (árbol alegórico al amor abandonado) “da la oportunidad de incluir referencias de la naturaleza con alto valor simbólico: agua, hojas, ramas y flores”.

El pintor francés, Alexander Cabanel (1823-1889) era uno de los pintores predilectos de los emperadores Napoleón III y Eugenia de Montijo. Fue un exponente de academicismo, de estilo art pompier. “Al igual que el Prerrafaelismo, desarrolló un marcado gusto por la pintura alegórica, sobre todo aquellas alegorías que fortalecían los valores burgueses de la época”, dice Sophie Halart.

El francés se hizo conocido por sus retratos de figuras femeninas de la literatura, La Biblia y la Historia. Con el tiempo, su estilo fue mutando hacia lo romanticista, de hecho, un cuadro suyo está inspirado en un poema de Víctor Hugo. Pero fue en 1883 cuando retrató al famoso personaje de Shakespeare. Ofelia aparece en el momento justo de “la rama quebrada que precipita la caída al río y el contraste entre el vestido satinado de Ofelia y el ámbito silvestre”, dice Halart.

La joven, como relata la reina Gertrudis en la obra, flota por un instante en el agua con ayuda de su vestido aún seco, y alrededor suyo reposan margaritas y orquídeas (símbolo de belleza). Trae puesta una colorida y florida corona. Su mirada parece perdida, como ya completamente entrega a su destino fatal. Dice la académica que “en la pintura de Cabanel, Ofelia encarna la belleza, la juventud y la pureza moral que desafían la muerte”, aún en su último instante de vida. El artista “enfatiza la femineidad doméstica y burguesa de la Francia bonapartista”.

—Demasiada agua/ tienes tú, pobre Ofelia,/ y por eso reprimo yo mis lágrimas —dice su hermano Laertes tras enterarse de la tragedia.

“Creo que su recurrencia en la pintura del XIX tiene que ver con una lectura e interpretación romántica de Ofelia que, a la luz de su papel en la tragedia, es no sólo comprensible sino una tentación irresistible”, dice el traductor de Shakespeare, Braulio Fernández.

Tres décadas antes del cuadro de Cabanel, ya se sucedían tiempos de cambio. La Primera Revolución Industrial se apoderaba de las ciudades, acompañado de problemáticas como la pobreza y el hacinamiento. El arte debía tomar una postura ante dicha situación: buscar nuevos caminos o reinventar los trayectos ya transitados.

La Hermandad Prerrafaelista tomó la segunda opción.

En 1848 surgió este grupo artístico. Uno de sus co-fundadores fue el pintor inglés John Everett Millais. “Los prerrafaelitas además adoraban retratar a la mujer víctima en ambientes literarios y legendarios hiperrealistas”, dice Francisca Folch, doctora en literatura comparada. En los cuadros de estos artistas, las distintas mujeres son muy similares entre ellas: “de complexión pálida, con el pelo largo de color cobre y con una mirada de nostalgia que impone una cierta distancia con el público, dice Sophie Halart. “Son criaturas etéreas”.

En 1852, Millais pintó la que es posiblemente la representación pictórica más conocida del personaje shakesperiano. Siguiendo el canon de belleza femenina prerrafaelista, Elizabeth Siddal (también artista) fue la modelo en este y otros cuadros en la hermandad artística, quienes veían a las mujeres como representantes, “puras, honradas, intocables y cercanas a la naturaleza”, dice Halart. “El personaje de Ofelia encarna esos valores, lo que explica parcialmente el interés que suscitó para ellos”.

Millais se ubicó en una orilla del río Hogsmill en Surrey, en el sudeste de Inglaterra; mientras la musa, Siddal, posó recostada durante largas horas en un tina con agua tibia, la cual finalmente se enfrió y derivó en un fuerte resfrío para la mujer.

El resultado de la pintura muestra a una Ofelia que flota con el vestido completamente empapado. Su ojos están abiertos, como sorprendidos de su encuentro final con la muerte; y sus manos parecen entregadas a su destino cual mártir. Alrededor de ella flotan distintos tipos de flores, que “eran símbolos importantes para los victorianos”, dice Francisca Folch.

El relato fatal que entrega la reina Gertrudis es sumamente estético. Aun así, Millais agrega al retrato flores y plantas acuáticas que no aparecen en Hamlet (o al menos no en el momento de su muerte). La floriografía es una herramienta útil para enriquecer el entendimiento de esta pintura, teniendo en cuenta que los simbolismos varían según el contexto en que se utilice cada flor. El sauce, la ortiga y la margarita hacen referencia al amor perdido, el dolor y la inocencia. Todas esas son plantas que aparecen en la escena de Shakespeare.

Pero Millais agrega otras especies que flotan en el agua y aumentan el imaginario simbólico. Las violetas cuelgan de su cuello y se hunden junto a la fidelidad hacia su padre. Las rosas podrían ser una alegoría que mezcla al placer con el dolor de sus espinas; o una referencia a su hermano Laertes, quien le dice “mi rosa de mayo” cuando la encuentra en su estado de locura. Los narcisos se pueden entender como un símbolo de la falsa esperanza. La amapola se refiere a la muerte y el consuelo.

Finalmente, las nomeolvides, estoicas, permanecen flotando en el agua pintada.

“Esto se debe a su interés por el momento de la muerte de Ofelia como regreso a la naturaleza y, en particular, a la naturaleza hídrica”, plantea Sophie Halart. Para ella, el retrato representa la metamorfosis del personaje en una ninfa o, específicamente, en náyade, criaturas asociadas a la mitología grecolatina que vivían en distintas fuentes de agua dulce.

Hamlet está en el cementerio cuando se encuentra con el funeral de Ofelia.

—Esperaba que fueras la esposa de mi Hamlet;/ pensé que adornaría tu lecho nupcial, / dulce doncella, y no que esparciría/ sobre tu tumba flores —dice la reina Gertrudis.

Pero la ceremonia se entorpece cuando el príncipe discute con Laertes, quien culpa al protagonista de la muerte de Polonio y la joven. Hamlet confiesa: “Yo amé a Ofelia”. Pero sus sentimientos de dolor pasan rápidamente a segundo plano mientras discuten ambos con jóvenes y se desean la muerte.

La tierra cae como el olvido sobre la tumba de la difunta.

Constantin Emile Meunier (1831-1905) fue un escultor y pintor belga. Su arte experimentó un fuerte giro de temáticas cuando, en los 80′ del siglo XIX, visitó la región de Valonia (Bélgica), profundamente transformada por el auge de la minería y la revolución industrial. La sombría degradación de sus trabajadores y paisajes le resultaron impactantes.

Esa experiencia repercutió en la interpretación que hizo en 1890 de Ofelia en una de sus pinturas. A diferencia de los cuatros anteriores, sus ojos están cerrados, sus ropajes son lúgubres y su vientre está hinchado por el agua dentro de su cuerpo ahogado. El cielo luce amenazantemente nublado. En vez de un arroyo, el personaje shakesperiano yace en la orilla de un mar tormentoso, como si hubiera recorrido cientos de kilómetros desde el arroyo en que cayó. ¿Plantas? No hay, solo algunos brotes mustios a su alrededor. A lo lejos se ve la silueta de una ciudad que parece hecha de cenizas.

A Meunier “le impactó la industrialización, la migración a las grandes ciudades, la miseria, el proletariado, temas transversales al realismo decimonónico”, dice Magdalena Dardel, doctora en historia del arte. “Lo llamativo es el cruce que hace entre un tema predilecto de los idealistas, presentándolo con características realistas”.

La ausencia de vegetación es casi total. La suya es una Ofelia urbana y la única naturaleza que subsiste “es una tóxica, contaminada, propia de las orillas de las urbes industrializadas”, comenta la académica Sophie Halart. “La presencia de las flores y plantas en estas obras refleja y subraya, por lo tanto, la concepción que cada obra tiene del cuerpo de Ofelia”.

“No vemos a una doncella hermosa desfallecida, sino a un cadáver”, describe Dardel. “No describe el escenario de Shakespeare, sino que lo reinterpreta completamente en el contexto social que le interesa.

El final es conocido: el rey Claudio y Laertes llevan a cabo su plan, pero nada sale cómo querían… o en realidad solo una parte. Hamlet muere, pero antes también la reina y los propios confabuladores.

Y con esa última escena culmina la tragedia.

“Como la brisa que la sangre orea/ sobre el oscuro campo de batalla,/ cargada de perfumes y armonías/ en el silencio de la noche vaga”, escribió sobre Ofelia el poeta Gustavo Adolfo Bécquer en su “Rima VI”.

Durante el siglo XIX, la figura de Ofelia se volvió una especie de “receptáculo” que contiene las concepciones de la femineidad propias de cada contexto en que se produjeron las obras, explica Sophie Halart, lo que la académica francesa, Laurence Roussillon-Constanty, llamó opheliac síndrome.

Dicha condición de “recipiente” le parece problemática a la doctora en historia del arte. Ella plantea que la histeria, como patología, es un fenómeno histórico propio a las condiciones de las mujeres en el siglo XIX. Esta enfermedad nerviosa “ha sido interpretada como una patología sufrida por las mujeres frente a la rigidez de un marco conservador y doméstico”, dice Halart. “La locura parece constituir la única puerta de salida al conformismo social, y es la puerta que elige Ofelia”.

En este periodo se integró incipientemente a la medicina la mujer y su sexualidad, “y los síntomas de locura como los de Ofelia pasaron a estudiarse en profundidad por científicos, psiquiatras y sexólogos como signos de locura real”, dice Francisca Folch.

Para ella, actualmente el personaje de Ofelia ha tomado gran relevancia, desde que la académica estadounidense, Elaine Showalter, la rescató en su ensayo “Representing Ophelia: Women, Madness, and the Responsibilities of Feminist Criticism” (1993) al analizar la evolución de su representación escénica. “Ahora se la destaca como una figura que es víctima del egoísmo de Hamlet, y es silenciada y controlada por su padre y su hermano”, dice.

“Sabemos lo que somos pero no sabemos lo que podríamos ser”, dijo Ofelia antes de morir en uno de sus desvaríos. Para los demás personajes, la frase es tomada solo como parte de su locura. Quizás ella nunca se dio cuenta, pero se convirtió en la víctima de las voluntades de los demás. Su obediencia e ingenuidad la envolvieron en un cúmulo de intenciones ajenas que, al final, terminan por matarla.

Ofelia se ahoga sin saber a dónde conduciría su destino, sin tener la menor idea de que trascenderá como el símbolo pictórico de una larga y silenciosa opresión.