George Harrison y la grabación de All things must pass: el introspectivo camino a la trascendencia

Bastó una señal para que todos los músicos presentes en la sala del estudio Abbey Road comenzaran a retirarse del lugar. En las perillas, un sorprendido y atónito Phil Spector no entendía nada. El legendario productor se paró y persiguió por los pasillos a los instrumentistas para que volvieran a la sala. “¡¿Adónde van, adónde van?!”, gritaba nerviosamente el oriundo de Nueva York.

Cada vez más alterado, Spector se dirigió a George Harrison, cuyo nuevo disco se encontraban grabando. Sabía que bastaba que el exbeatle hablara para que todos volviesen. Pero el guitarrista, distendido y relajado, sonrió y le dijo al productor que se lo tomara con calma.

“No te preocupes sobre eso, Phil, es una cosa inglesa”.

Había llegado la hora del té, y como buen británico, Harrison no se lo iba a perder, y el resto de la constelación de estrellas que se encontraban en el lugar, tampoco.

La anécdota ilustra el buen estado de ánimo por el que pasaba el guitarrista durante 1970, tras el final de los Beatles. Esa influencia de algún modo se dejó sentir en el resultado final de esas sesiones de grabación. El fundamental disco All things must pass.

No aguantó más y se fue. Tras una discusión con Paul McCartney por un acorde –la que aparece en el documental Let it be–, George Harrison abandonó las sesiones del álbum Get back y de pasada, dejó a los Beatles. Era enero de 1969 y la tensión se sentía en el aire. El autor de “Within you, wihtout you” tomó sus cosas desde los estudios de Twickenham y se devolvió a su casa.

“Un día, Paul y yo nos peleamos. Está grabado, él sale diciendo: ‘Eso no lo toques’, y yo digo ‘tocaré lo que quieras que toque, o no toco, como quieras. Dime qué es lo que quieres’”, recordó el mismo George Harrison en el libro The Beatles Anthology.

“Nos habían filmado peléandonos. Nunca llegamos a las manos, pero pensé: ‘Esto es absurdo. Puedo ser relativamente feliz por mi cuenta, pero no en esta situación. Yo me largo’”, agregó el autor de “If I needed someone” en el citado libro. “Nos había pasado a todos. Ringo ya se había marchado en una ocasión. Yo sabía que John deseaba largarse. Habían muchas tensiones”, añadió.

Ya en su casa, en la tarde, con la pena negra pesándole en el alma, Harrison compuso una canción que tituló “Wah-Wah”.

“No estaba contento –cuenta su entonces esposa Pattie Boyd en el libro George Harrison, Behind that locked door, de Graeme Thomson–. Los Beatles lo hacían infeliz, con las constantes discusiones y peleas. Esto había durado más de un año, podían ser despiadados el uno con el otro. Todo eso fue realmente perturbador, y más aún para él porque había descubierto esta nueva forma de vida. Llegaba a casa después de grabarlos o verlos y se llenaba de ira, y luego se enojaba consigo mismo. Era un estado muy malo en el que estaba”.

“Wah-Wah” pasó a engrosar el por entonces generoso archivo de canciones que George Harrison había acumulado al menos desde 1966 y que no habían aparecido en el catálogo de los Beatles. Eso sí, algunas las había ofrecido a los artistas del sello Apple producidos por él mismo, como Jackie Lomax, con quien sacó como single “Sour milk sea”.

Tras un par de días, y una reunión de cinco horas en la casa de Ringo Starr, Harrison aceptó a regañadientes volver con su banda madre, eso sí, puso dos condiciones: la primera, abandonar la idea de realizar un concierto en vivo en algún lugar extravagante, a modo de remate de la película que se estaba filmando (que sería Let it be); y segundo, abandonar los helados estudios de Twickenham y ocupar los estudios de Apple, que supuestamente estaba construyendo Magic Alex, el charlatán amigo de John Lennon. Todos aceptaron.

Con la llegada a Apple y la inclusión del tecladista Billy Preston, la cosa mejoró, pero los Beatles ya estaban viviendo los descuentos de su carrera. Si bien había dejado el grupo, Harrison había aceptado regresar porque la idea de abandonar definitivamente el cuarteto era algo que aún no lo convencía del todo.

“No se trataba solo de alejarse de los Beatles, era alejarse de tres personas que conocía desde hacía mucho tiempo. En cierto modo, aunque no estaba contento, también se aferraba a la seguridad del grupo. Él meditaba mucho sobre estas cosas, lo afectaban profundamente”, señala Pattie Boyd en el citado libro.

Pero Harrison comenzaría poco a poco a agarrar una nueva confianza. Prueba de ello fueron las dos canciones que aportó para el álbum Abbey Road, lanzado en septiembre de ese año. Para el ingeniero de grabación de los fab four, Geoff Emerick, fue ese en ese disco cuando el guitarrista llegó a encontrarse consigo mismo.

“No sólo su manera de tocar la guitarra había mejorado enormemente, sino que por primera vez había llegado al estudio armado con canciones igual de buenas que las de John y Paul, y lo sabía. Con aquella confianza creciente, empezó a reivindicarse cada vez más, adoptando en ocasiones una actitud de ‘me importa un bledo’”, dice Emerick en su autobiografía El sonido de los Beatles (Indicios, 2011).

La prueba contundente, fue que por primera vez una de sus canciones ocupó la codiciada cara A de un single. El honor le recayó a “Something” y no destiñó, pues alcanzó el número 1 del ranking Billboard, en los Estados Unidos.

Con “su” número 1, y la buena aceptación que tuvo “Here comes the sun”, Harrison comenzó a pensar en su propio camino.

Llevaba prácticamente tres años sin pisar un escenario, desde el recital que los Beatles dieron en el Clandestick Park de San Francisco, en agosto de 1966, pero eso terminó en diciembre de 1969 cuando George Harrison subió a tocar en el Bristol Colston Hall junto con el grupo Delaney & Bonnie, un grupo de rock y soul estadounidense donde su amigo Eric Clapton hacía las veces de guitarrista invitado. El conjunto había sido fichado en Apple por el mismo Harrison, y un par de días antes, George había ido ver el show del grupo en el Royal Albert Hall.

Tras el fin de la actuación, Harrison se acercó tras bastidores y le lanzó la pregunta a Delaney Bramlett. Este, se quedó de una pieza. Si bien, por la formación del conjunto se encontraban nombres como Leon Rusell y el mismo Clapton, la inclusión de un beatle era otra cosa. Presto, Delaney aceptó, y al día siguiente Harrison estaba listo para unirse a la gira de la agrupación, para disgusto de Pattie Boyd.

Acompañado de Mal Evans, uno de los roadies de los Beatles, y con su amplificador y guitarra, se sumó al conjunto. Debutó el 2 de diciembre de 1969 y en su estilo, lo hizo sin aspavientos. Se ubicó en la parte trasera del escenario, detrás de Clapton, a la izquierda de la batería, junto a la guitarra rítmica y sobre todo, alejándose del micrófono.

Harrison únicamente se preocupaba de su guitarra. Solo cantó una vez en la gira, cuando pasaron por Liverpool. Ahí el resto lo convenció de pararse frente al micrófono, y se lanzó con “Everybody’s trying to me my baby”, la canción que cantó en el álbum Beatles for sale.

La actitud de Harrison para con el resto de los músicos estaba lejos de ser la de una megaestrella, su idea fue la de convertirse en uno más. “Recuerdo estar en el escenario y pensar: tenemos un Beatle allí, Clapton allí, ¡una gran formación! Pero George era solo uno de los muchachos, no estaba devorado por ninguna actitud de ‘Soy un Beatle y tú no’”, dice el saxofonista Bobby Keys en el citado libro Behind that locked door.

“Viajábamos juntos en un autobús y no pasó mucho tiempo antes de que se hicieran lazos y se establecieran amistades –agrega Keys–. Fue un buen momento divertido”.

El hecho de compartir con un grupo de gente distinta a la que solía frecuentar a menudo y que sus canciones en los Beatles por fin habían alcanzado reconocimiento, tenía bastante contento a Harrison en esos días finales de 1969, muy en contraste con lo que había experimentado en las sesiones de Get back, en enero.

“Que él viniera fue lo mejor que le pasó a ese grupo, fue la única vez que los egos fueron sofocados y hubo paz –cuenta el tecladista Bobby Whitlock en el mismo volumen–. Tenerlo con nosotros fue bueno para el alma. George casi brillaba. Llevaba esta sensación de bienestar y tranquilidad con él dondequiera que fuera. Había un aura a su alrededor, como entrar en un monasterio, una sensación de paz”.

“Fue una gira increíble, muy divertida, justo lo que George necesitaba después de todo ese alboroto con los Beatles; involucrarse con un grupo de rock and rollers sureños y pasar un buen rato”, agrega Whitlock, quien volvería a toparse con Harrison más temprano que tarde, pero no nos adelantemos.

Por entonces, un feliz George Harrison acumulaba un ingente catálogo de canciones, pero hacia el final de la gira con Delaney & Bonnie y sus amigos, Harrison tuvo una nueva composición. Ocurre que, producto del acercamiento que llevaba con el movimiento Hare Krishna, Harrison estaba desarrollando una cercanía con lo divino.

En la gira, esa conexión alcanzó un punto cumbre debido a que la música soul que tocaban Delaney & Bonnie estaba entroncada directamente con el góspel. “Fue el punto de encuentro más obvio entre Dios y la música soul popular que amaba Harrison”, señala Graeme Thomson en su libro.

Era tal el compromiso de Harrison con el Hare Krishna que en su viaje a la India de 1966, junto a Ravi Shankar, visitó Vrindavan, el lugar donde la tradición aseguraba que Krishna pasó sus días de infancia. Además, consiguió una copia del disco The Happening Album: Krishna Consciousness, el cual escuchó junto a John Lennon mientras viajaban por las islas griegas en 1967 con el fin de comprar una. Ambos, en medio del volón lisérgico cantaron el “Hare Krishna Mantra” “durante horas y horas. Incluso, más tarde Harrison ordenó la adquisición de 30 copias del LP para las oficinas de Apple.

Pero este ímpetu religioso no era lo único. Por esos días se encontraba muy entretenido con un nuevo juguete: la guitarra slide. Ocurre que en una de las últimas fechas de la gira, en Croydon, el grupo preparaba una canción llamada “Comin’ home”, donde el guitarrista Dave Mason tocaba guitarra slide. Harrison se le acercó y le preguntó “¿Qué puedo tocar?”. Mason le mostró la parte que tocaba en el tema y George decidió lanzarse con eso.

“Más tarde, me dio crédito por haber comenzado a tocar todas esas cosas de la guitarra slide después de que le enseñé a tocar esa parte en la canción”, recuerda Mason en el citado libro Behind that locked door.

Harrison casi de inmediato se lanzó a componer una canción para aplicar lo aprendido. Se llamó “Woman don’t you cry for me”, un blues acústico que apareció posteriormente en el álbum Thirty Three And 1/3 (1976).

Pero el autor de “While my guitar gently weeps” estaba embalado y en estado de gracia. Sumando su interés por lo divino y su nueva habilidad con el slide guitar, decidió lanzarse a componer un canto de alabanza, muy en línea con el góspel sureño. En rigor, la inspiración inmediata –señala Graeme Thomson– vino de una canción que venía de ser hit: “Oh happy day”, de Edwin Hawkins Singers.

Harrison les pidió a todos que pensaran en un inicio para una canción góspel. A lo “Casi Famosos”, los músicos sacaron sus guitarras y comenzaron a cantar en el bus. Delaney Bramlett lanzó la frase “Oh my lord” mientras Bonnie y la corista Rita Coolidge improvisaron unos coros en formato pregunta / respuesta y decían “Hallelujah”. A esa frase inicial de Delaney, Harrison le hizo un cambio y quedó con el título con el que pasó a la historia: “My sweet lord”.

“Escuché por primera vez los inicios de ‘My sweet lord’ en ese viaje en autobús”, dice Keys. “Todos tenían sus guitarras afuera, tocando y sonriendo, y puedo recordar que el germen de la idea de esa canción surgió entonces”.

“Realmente me dejó inconsciente la idea de esa canción [”Oh happy day”], y sentí un gran sentimiento del Señor. Así que pensé, escribiré otro “Oh happy day”, que se convirtió en ‘My sweet lord’”, dijo posteriormente Harrison, en declaraciones recogidas en Behind that locked door.

En su letra, la canción discurre en un canto de alabanza. “I really want to see you / really want to be with you / really want to see you, Lord / but it takes so long, my Lord / my sweet Lord” (Realmente quiero verte / realmente quiero estar contigo / realmente quiero verte, Señor / pero lleva tanto tiempo, mi señor/ mi dulce señor”).

De vuelta en su casa de Esher, en Londres, Harrison terminó de componer la canción. Fue de las últimas cosas que hizo en esa vivienda, pues poco después de los abrazos de año nuevo se mudó a la gigantesca mansión de Friar Park, que hizo que su domicilio anterior pareciera una barraca. 1970 vendría con cosas nuevas, entre ellas, disco nuevo.

Tenía 3 pisos y 120 habitaciones, dos casas de campo, 12 acres de jardines formales (algo así como 4,8 hectáreas), otros 20 acres de terreno, numerosas salas públicas, un lago, un salón de baile y una biblioteca. Ese fue el panorama que recibió a George Harrison y a Pattie Boyd cuando llegaron a instalarse a la inmensa Friar Park.

Claro que eso era el escenario ideal, porque al minuto de arribar, parecía más un depósito de ruinas que otra cosa, por lo que el joven matrimonio debió ponerse manos a la obra para amononar la gigantesca vivienda. “Éramos como niños, estábamos jugando. Pudimos decorar, nos embarcamos en un gran programa de jardinería, fue muy emocionante. Fue muy divertido”, recuerda Pattie Boyd en el citado Behind that locked door.

El nuevo hogar puso aún más feliz a George Harrison. Investigando un poco, pudo dar con el dato de que el hombre que mandó a construir el lugar fue un abogado llamado Frank Crisp, quien vivió en el XIX. Con la chispa creativa a tope, decidió inmortalizarlo en una canción estilo folk rock llamada “Ballad of Sir Frankie Crisp (Let it roll)”.

Curiosamente, las últimas dueñas habían sido unas monjas, las Hermanas Salesianas de San Juan Bosco, quienes habían dirigido una escuela en el lugar. Y antiguamente el sitio había acogido a un monasterio. Esa suerte de carga simbólica religiosa no pudo venirle mejor a Harrison, quien deseaba tener una vida más contemplativa. Friar Park, representaba efectivamente un nuevo comienzo.

Harrison se lo tomó en serio. Habilitó una sala especial para realizar oración, donde meditaba o simplemente caminaba con sus rosarios. Además, aprovechando la abundancia de habitaciones disponibles decidió invitar a un grupo de Hare Krishnas para que se instalaran en el lugar.

Este viaje de Harrison hacia su vida interior dejó una afectada en el camino: su esposa Pattie. La mujer quedó prácticamente excluida en esta nueva búsqueda. “Sé que su meditación se interpuso en la relación de él y Pattie –dice Bobby Whitlock en el libro Behind that locked door–. Parecía estar bastante centrado en un mundo interior”. Más tarde, ese distanciamiento con Boyd se hizo más profundo y Harrison terminaría por lamentarlo.

Más allá de su relación con los Hare Krishna y su incesante –y más activo– acercamiento hacia lo trascendental, Harrison seguía componiendo y haciéndolas de productor. En abril de 1970, mientras Paul McCartney anunciaba su salida de los Beatles y lanzaba su primer disco solista, George terminaba de producir el álbum de la cantante de soul Doris Troy para Apple.

Luego, tomó el avión y a fines de abril se marchó a Nueva York para encontrase con Billy Preston, quien se encontraba trabajando en su disco Encouraging words. Ahí grabaron la primera versión de “My sweet lord” y también la canción “Sing one for the lord”, de Preston. Además, Harrison comenzó a delinear los primeros arreglos de una canción que ya había mostrado en las fallidas sesiones de Get back y que no había pasado el corte. Se llamaba “All things must pass”.

El tema estuvo influenciado por el gusto de Harrison por The Band, el grupo de apoyo de Bob Dylan. “Cuando escribí ‘All things must pass’, estaba tratando de hacer una especie de melodía de Robbie Robertson y en eso se convirtió. Creo que toda la idea de ‘Todas las cosas deben pasar’ ha sido redactada por todo tipo de místicos y exmísticos, incluido Timothy Leary en sus poemas psicodélicos”, cuenta el mismo George en su autobiografía I me mine (1980).

George sacó la idea desde el Tao Te Ching, un texto fundamental en el taoísmo y que había sido traducido al inglés por Timothy Leary.

La composición trata sobre seguir adelante en la vida, pese a las dificultades. Que las cosas desagradables pueden quedar atrás. “Sunset doesn’t last all evening / a mind can blow those clouds away / after all this, my love is up and must be leaving / It’s not always going to be this grey” (La puesta de sol no dura toda la tarde / si lo decides puedes alejar esas nubes / después de todo mi amor se ha retirado y se tiene que ir / esto no será gris para siempre).

En el compilatorio The Beatles Anthology 3 se puede escuchar una toma de la canción tocada por los fab four.

Pero el impulso creativo de George Harrison estaba lejos de apagarse, y aún quedaban algunas nuevas ideas que iban a germinar.

En esos días en Nueva York también se reunió junto a su amigo Bob Dylan. El año anterior, en agosto de 1969, se habían visto en la isla de Wight cuando Dylan y The Band se presentaron en el legendario festival realizado en el lugar, lo que significaba la vuelta del bardo de Minnesota a los escenarios tras su accidente en motocicleta, en 1966. Ahí la relación de amistad entre ambos se profundizó.

“Aquí es donde George y Bob realmente se hicieron amigos. Se querían mucho y se divertían mucho juntos”, recuerda Pattie Boyd en el citado libro de Thomson. Era tal la confianza que estaban adquiriendo que Harrison se lamentó con él de que solo se hubiesen incluido dos canciones suyas en el álbum Abbey Road.

En esos días, en medio del festival, los hippies y el rock, Harrison escribió una canción con aire country para acercarse a Dylan. Así nació “Behind that locked door” y la iniciativa funcionó a la perfección. Efectivamente el hombre de “Blowin’ in the wind” dejó su tradicional hermetismo y permitió el acceso de Harrison a su círculo íntimo.

“Creo que estuvo muy influenciada por el período de Bob en Nashville skyline. De hecho, escribí eso la noche antes del Festival de la Isla de Wight”, contó Harrison en una entrevista posterior a Billboard sobre el origen de la canción.

Ambos ya habían sumado una canción juntos. En 1968, Harrison y Pattie Boyd visitaron a Dylan y a su esposa Sara para el día de acción de gracias. En la ocasión, tras desmenuzar el pavo y beber alguna copa tomaron las guitarras y nació “I’d have you anytime”.

Pero aquellas dos canciones nacidas en la vorágine junto a Dylan no serían las únicas. En esa visita a Nueva York, de fines de abril de 1970, tocaron juntos una nueva composición que el autor de “The times they are a-changing” estaba preparando para su inminente nuevo álbum. Se llamaba “If not for you”, y era una canción de amor dedicada a su esposa Sara. A Harrison le encantó y decidió incluirla en su nuevo disco que ya estaba presto a entrar a grabar.

Cuando Harvey Phillip Spector fue escuchando una a una las canciones que George Harrison –acompañado de Ringo Starr y Klaus Voormann en el bajo– le iba mostrando con la guitarra acústica, sencillamente quedó boquiabierto. “Era interminable, y cada una era mejor que la anterior”, recuerda el mismo Spector en el libro Behind that locked door.

Spector era el nombre elegido por Harrison para hacerse cargo de la producción del disco, cuyo proceso de grabación comenzó en los estudios de Abbey Road, en mayo de 1970. Para la ocasión, George no se guardó nada y recurrió a unos refuerzos de lujo como banda de soporte. El núcleo base eran Eric Clapton, en guitarra, el bajista Carl Radle, el baterista Jim Gordon y Bobby Whitlock en el teclado, quienes habían tocado junto a George en la gira con Delaney & Bonnie, y que poco tiempo después se convertirían en Derek & The Dominos.

A ese combo se fueron uniendo otros nombres durante las sesiones, todos de primer nivel: Badfinger (completo), Billy Preston, Ringo Starr, Peter Frampton, Klaus Voormann, Alan White, Ginger Baker, Tony Ashton, Dave Mason, Bobby Keys, Jim Price, Gary Wright, Gary Brooker, y Pete Drake, este último llegó especialmente desde Nashville para lucirse con sus habilidades en el pedal steel. Además, se encontraba un joven percusionista llamado Phil Collins, quien posteriormente sería expulsado de las sesiones.

En los controles, Ken Scott y Phil McDonald, ambos ingenieros de grabación que habían trabajado con Harrison durante sus años en los Beatles. Además, se sumó Chris Thomas, quien estuvo como asistente de George Martin en las sesiones del White álbum.

La primera canción que se empezó a grabar para el álbum fue “Wah-Wah”. En una entrevista posterior con la revista Crawdaddy, Harrison explicó el sentido de la canción, escrita como decíamos, en los tensos días finales de los Beatles: “Me había dado un wah-wah, como si tuviera un dolor de cabeza con toda esa discusión. Fue un dolor de cabeza”.

El organista Bobby Whitlock llegó atrasado a esa primera sesión, por problemas con su auto, según contó al sitio songfacts. “Llego tarde y Billy Preston está sentado al órgano, Gary Brooker está en el piano, ¿dónde está mi lugar? Todo estaban siguiendo el ritmo. Dije: ‘Lo tengo, dame ese pequeño piano de allí, tengo mi parte’. Toqué todo lo que nadie estaba tocando, toqué en el ritmo. Ese soy yo en el piano eléctrico tocando exactamente lo contrario”.

Cuando fue a escuchar lo que estaba haciendo Spector a George casi le da un infarto. En la primera pasada quedó horrorizado por los efectos que el nervioso productor había agregado. Sin embargo, no pasó de ser un susto inicial. El resultado de lo que oía empezó a gustarle. Todo amén de una muy particular forma de trabajo del hombre tras las perillas.

Para cuando Harrison reclutó a Phil Spector, este se encontraba en una etapa baja de su carrera como productor. Tras el cristal de los estudios de grabación se había anotado con varios hits con los ’60, como “To know him is to love him” (con The Teddy bears, en 1958); “He’s a rebel” (de The Crystals, en 1962), o la inmortal “Be my baby” (de The Ronettes). Luego de ese impulso, parecía que su carrera se iba a ir a los anaqueles del olvido.

Sin embargo, en enero de 1970 John Lennon lo fichó para que produjera su single solista “Instant karma!”, donde George Harrison tocó la guitarra. Ambos quedaron especialmente entusiasmados con su trabajo y Lennon promovió su nombre para que se ocupara de las cintas de las sesiones de Get back, que acabarían siendo Let it be.

Spector tenía un carácter complicado, con tendencia a irritarse con facilidad y a perder el control. En su autobiografía, Geoff Emerick –quien pudo conocerlo en las sesiones de “Instant Karma!”– lo describe así: “El modus operandi de Phil Spector era llevar a la gente al límite. No era exactamente inepto, simplemente era extremado, y a mí no me gustaba trabajar de aquella manera”.

Como sea, lo que le gustaba a Harrison del trabajo del neoyorkino iba más allá de su personalidad difícil, era el sonido que le imprimía a sus grabaciones, bañado en reverbs y ecos. Era el famoso “Wall of sound”, y que luce sobremanera en All things must pass. ¿En qué consiste? Lo explica a Culto el ingeniero de grabación chileno Hernán Rojas, quien ha trabajado con nombres capitulares como Fleetwood Mac, Neil Diamond, Frank Zappa, y Carlos Santana.

“Él desarrolló esto mucho antes, cuando trabajaba con una serie de cantantes del ámbito pop, sobre todo en estos dúos, tríos de cantantes femeninas especialmente, como las Ronettes. Consistía básicamente en apilar ciertas partes de una canción, doblarlas, triplicarlas –en ese caso de las Ronettes la voz–, y debajo de eso apilar otras capas y doblarlas y triplicarlas, por ejemplo la caja, o una guitarra. En esa época nadie lo hacía”, señala.

“Apilaba instrumentos, por eso una montaña de sonido –añade el hombre de radio Sonar–. Construía una especie de estructura, por una parte fundacional, y con eso me refiero a la base rítmica: bajo, bombo, batería. Eso lo hacía muy sólido. Y por otra parte, arriba de esa fundación también apilaba y doblaba la voz y los arreglos, en algunos casos bronces o las guitarras”.

Geoff Emerick relata un detalle clave del trabajo del irascible productor en su libro: “Cada pocos segundos, Spector agarraba el gran control de volumen de la mesa y subía el sonido al máximo”. Rojas explica que esto se debe a que Spector hacía uso del compresor. “Usaba mucha compresión, que hace que un sonido suene más fuerte cuando sale, sin que necesariamente aumente la parte electrónica de la señal. El compresor le baja los picos a la señal sin que le quite la sensación de volumen. Por lo tanto, al bajar esa parte más alta, uno puede subir el resto de esa pista completamente sin que sature”.

“Él tenía un truco que es muy bueno –yo lo he ocupado mucho– que es en la medida que la canción empieza a acercarse al fade, empiezas a subir determinados instrumentos, cosa que la canción te de la sensación a uno como auditor de que todo va subiendo, va aumentando de densidad, de emoción, de todo. Y el uso de los compresores te permitía hacer eso”, señala Rojas.

“Él ocupaba esto en todos los instrumentos, quedaba un paquete súper denso, sólido en el cual se percibía el ritmo de la canción –lo cual es muy importante para un hit– y se percibía muy bien la fuerza melódica de una canción”, añade el ingeniero de grabación.

Más allá del mal carácter de Spector, lo que primó en las sesiones fue otra cosa. Llevado por su deseo de hacer las cosas menos parecidas a lo que vivió en su etapa como beatle, Harrison no dio muchas indicaciones a los músicos de lo que debían tocar, más bien, dejó que cada uno hiciera su aporte como quisiese.

“Tenía lo mejor, la crème de la crème a su disposición, y no le decía a nadie qué tocar –cuenta Bobby Whitlock en Behind that locked door–. Simplemente lo dejó rodar. No se puso más apretado que Carl Radle, Jim Gordon y yo; habíamos estado tocando durante años antes de eso. Estábamos apretados como la corteza de un árbol“.

“Contrató a gente para que se inspirara, y lo único que George dijo alguna vez fue: ‘Esa fue una buena’ o ‘Intentémoslo de nuevo’ –recuerda Peter Frampton en el citado libro–. Nadie se quedó fuera, era como si fuéramos una banda. Nadie fue tratado como músico de sesión. George no estaba envuelto en una cosa yo-yo-yo, sabía lo que podía hacer y lo que no podía hacer. No tenía ego, lo cual era extraño porque era un Beatle, ¡o tal vez por eso! Los buenos instrumentistas suelen ser inseguros, así es como se mejora y él floreció, como guitarrista y como escritor”.

“Recuerdo que había mucha gente en el estudio y George decía: ‘Aquí hay una canción, empecemos a tocarla y veamos qué pasa’. Estaba dispuesto a dejar que las cosas evolucionaran en lugar de pedir piezas específicas”, recuerda Dave Mason. En el aire habían buenas vibraciones, lo cual dio lugar a que estuviesen presentes cosas como la hora del Té, que descolocó a Spector. Por sobre todo, Harrison quería disfrutar el proceso.

“Fue el momento más fantástico”, recuerda Pattie Boyd en Behind that locked door. “Ahora era libre y se dio cuenta de que esa libertad le traía tanta felicidad y alegría. Podía elegir qué músicos le gustaría tocar en el álbum. Era como un niño con todos estos grandes instrumentistas, y estaban encantados de ser invitados. Fue maravilloso. Odiaba estar en el centro de atención, era muy inclusivo “.

Fue la grabación del tema “Isn’t it a pity” la que de alguna forma configuró el formato de trabajo que tendrían la mayoría de las sesiones. Dos kits de batería, en una Alan White, en la otra, Ringo. Klaus Voormann en el bajo, Billy Preston al órgano, Eric Clapton a la guitarra, los Badfinger en guitarras acústicas. Todos tocando al mismo tiempo, en directo, una y otra vez, con el fin de registrar las capas con que Spector armaba su famoso muro.

Original de 1966, la composición había quedado relegada del catálogo beatle. El mismo Harrison, en su autobiografía explicó el sentido de la canción, bastante triste, pero vista desde una mirada existencial. Muy en el sentido de la búsqueda del mundo interior.

“Se trata cada vez que una relación llega a un punto negativo…Era una oportunidad de darme cuenta de que si sentía que alguien me había decepcionado, entonces hay una buena probabilidad de que estaba dejando que alguien más abajo”, cuenta Harrison.

En una entrevista posterior, en Billboard agregó: “Es solo una observación de cómo la sociedad y yo éramos o somos. Nos damos por sentado el uno al otro y nos olvidamos de retribuir. De eso se trataba realmente”.

“Isn’t it a pity / now, isn’t it a shame / how we break each other’s hearts / and cause each other pain / how we take each other’s love / without thinking anymore / forgetting to give back / isn’t it a pity” (¿No es una lástima? / ahora, ¿no es una pena? / cómo rompemos los corazones unos a otros / y causarnos dolor unos a otros / cómo tomamos el amor del otro / sin pensar más / olvidar dar devolver / ¿No es una lástima?), reza la letra del tema que ha sido versoneado, entre otros, por Pedro Aznar.

Otro momento alto del disco es “Beware of darkness”, uno de los temas más influenciados por su relación con el movimiento Hare Krishna. Según cuenta Ian Inglis, en su libro The Words and Music of George Harrison (2010), refleja la filosofía del Templo Radha Krishna, en el que participó Harrison, donde las preocupaciones espirituales siempre deben prevalecer sobre las cosas materiales, por ello es que su letra alerta sobre los peligros que deben cuidarse los seres humanos para no corromperse.

En rigor, fueron sus amigos Hare Krishna los que inspiraron a George. “Fue escrito en mi casa en Inglaterra durante un período en el que algunos de mis amigos del templo de Radha Krishna se quedaban ‘alertas por el Maya’”, contó el mismo Harrison años más tarde en I me mine. Harrison se refería al Maya, que en el hinduismo es una imagen ilusoria, irreal. Por eso lo colocó en la frase “Beware of Maya”.

Al año siguiente, el organista Leon Russell grabó una versión del tema en su disco Leon Russell and the shelter people. Ambos la interpretaron en el Concierto por Bangladesh, que fue la única vez que Harrison tocó la canción en directo.

Al momento de grabar “My sweet lord”, siempre con la idea de sobregrabar partes, Harrison y Spector decidieron registrar cinco guitarras acústicas, lo cual obligó a George a trabajar pacientemente con cada uno de los guitarristas y explicarles cómo debía tocarse la canción. “Pasé mucho tiempo con los otros guitarristas rítmicos para que todos tocaran exactamente el mismo ritmo, de modo que sonara perfectamente sincronizado”, dijo George en Behind that locked door.

Todos los coros y la guitarra slide se sobregrabaron aparte, pero las dos baterías, el bajo, y los dos pianos fueron registrados en directo. “El sonido de esa grabación, suena como una guitarra enorme…la forma en que distribuimos el estéreo en la grabación, la distribución de cinco guitarras en el estéreo, hizo que sonara como una gran grabación”, recuerda Harrison en el citado libro.

Entonces ocurrió algo impensado. En julio, haciendo gala de su carácter impredecible, Phil Spector se ausentó intempestivamente de las sesiones para volver a Los Angeles y tratar sus problemas con el alcohol. Pero ni siquiera eso amilanó al feliz Harrison, quien no se complicó y él mismo tomó los controles.

“Debido a la condición en la que estaba [Spector], tuvo que irse y yo completé el resto del acompañamiento sin él, e hice tal vez el 50 por ciento de la sobregrabación, todas las voces de acompañamiento y todas las partes de guitarra. Luego volvió cuando lo estaba mezclando”, contó el mismo Harrison en el libro Behind that locked door.

Para la última etapa del proceso, Harrison y compañía se trasladaron a los estudios Trident. Ahí, utilizando la mesa de 16 pistas, Harrison –con ayuda de Bobby Whitlock– grabó las voces de acompañamiento. En estado de gracia, construyó una verdadera sinfonía de voces pulida.

“La sobregrabación fue increíble. Casi todos los coros los hizo George, eso tomó una enorme cantidad de tiempo. Grabamos cuatro pistas de su voz, luego las rebotaba a otra pista al mismo tiempo, agregando una voz en vivo. Seguimos haciendo eso todo el tiempo hasta que conseguimos un sonido tan grande como queríamos. Y muchas guitarras”, contó dice Ken Scott en el referido volumen de Thomson.

Desde Los Angeles, Spector envió una extensa carta a Harrison donde le sugirió que en la mezcla su voz debía destacarse. “Realmente creo que tu voz tiene que ser escuchada a lo largo del álbum para que la grandeza de las canciones realmente se manifieste”, decía la misiva. Pero eso no fue todo, también pidió añadir más guitarras. No le bastaban las cinco guitarras acústicas tocadas en directo. Así que George se puso a la obra y junto a Peter Frampton añadieron dos guitarras acústicas extras, grabando varias tomas.

El 9 de octubre, coincidiendo con su cumpleaños 30, John Lennon se encontraba en Abbey Road. Enterado, Harrison fue a reunirse con él y le colocó una de las jams que quedaron registradas en el álbum (en el disco tres, llamado “Apple Jams”). Se trataba de “It’s Johnny’s birthday”, un saludo musical a quien fuera su compañero en The Beatles, y con quien mantenía una buena relación. Luego, fue Lennon quien devolvió la gentileza y pasó por la sesión de George. Ahí, le colocaron algunas de las canciones que se venían trabajando. El autor de “Come together” quedó anodadado.

“Cuando [Lennon] escuchó las cosas que estábamos haciendo, quedó completamente impresionado”, recuerda Bobby Whitlock en el citado libro de Thomson. “Cuando salió, vi a George. Estaba radiante de oreja a oreja y también sonreía por dentro. Era como Tiger Woods después de haber hundido un gran putt, como, ‘¡Pruébalo para ver el tamaño!’”, agrega el tecladista.

Así, las sesiones del disco llegaron a su fin. All things must pass fue lanzado en el Reino Unido el 30 de noviembre de 1970, y el primer single fue “My sweet lord” publicado en Estados Unidos una semana antes (con “Isn’t it a pity” como lado B). Fue el primer álbum triple lanzado por un cantante del rock, y la foto de la portada fue tomada por Barry Feinstein en los jardines de Friar Park.

Bobby Whitlock resume el espíritu del disco en una frase: “Todo el álbum trata sobre Dios y rock and roll. Todo ello. Todo el álbum es un gran mensaje críptico: las dos mareas golpean juntas en ese disco”.

Apenas salió, llamó la atención de los críticos. En Rolling Stone, Ben Gerson lo llamó “Guerra y paz del rock and roll”, y describió la producción de Spector como “wagneriana, bruckneriana, la música de las cimas de las montañas y los vastos horizontes”. Por su lado, En NME, Alan Smith lo etiquetó como “música de la mente” y cayó rendido ante las letras, “palabras que a menudo son profundas y profundamente hermosas”. Richard Williams, de Melody Maker no escatimó elogios, y apuntó a la condición de solista del ahora exbeatle. “Fue el equivalente rockero del impacto que sintieron los cinéfilos de antes de la guerra cuando Garbo abrió la boca por primera vez en un sonoro: ¡Garbo habla! - ¡Harrison está libre!”.

El álbum se fue derecho al número 1 en Reino Unido y Estados Unidos, lo mismo que el single “My sweet lord”, y se convirtió en el primer beatle después de los Beatles en obtener un número 1. All things must pass había simplemente arrasado, y su autor, había obtenido el reconocimiento que le había sido esquivo durante su trayectoria como beatle. La trascendencia por fin había llegado.