Diez temas esenciales para disfrutar del Bowie más adulto

Tras su matrimonio con Iman, Bowie emprendería una nueva fase en su vida que estaría marcada por un renacimiento discográfico que intentaría aunar sus desvaríos pop con la impronta más extraterrestre de su catálogo.

Como dijo el crítico Alexis Petridis en The Guardian alguna vez, tal vez Bowie ha hecho más por acercar la vanguardia al mainstream que los mismos Beatles. Y de aquella voluntad se desprenden placas como Earthling o Heathen, así como también, en el costado más críptico, se encuentran Outside o Blackstar. De aquella etapa extendida entre 1993 y 2016, la segunda y última venida del Starman, seleccionamos 10 canciones para degustar y diseccionar, en remembranza de aquella inagotable búsqueda de, parafraseándole, una nueva carrera en un nuevo lugar.

Esta gema escondida en el soundtrack The Buddha of Suburbia, compuesto por David Bowie junto al multi instrumentista de origen turco Erdal Kizilcay, es una pieza de electro pop atmosférico con un irresistible bajo fretless, un beat punzante y sintetizadores envolventes. Una de las pocas composiciones en formato canción de la placa, su carácter luminoso precede en cierta forma a números como The last thing you should do y Looking for satellites del disco Earthling que llegaría en 1997; o A Better future, de Heathen (2002)

Outside, el oblicuo y experimental álbum editado por Bowie en 1995 marcó el verdadero retorno del Delgado Duque Blanco (chiste intencional) al terreno esotérico de la serie de placas cimentadas gracias a la base rítmica de Carlos Alomar, Dennis Davis y George Murray, entre 1976 y 1980. Empalmando precisamente con la oscuridad prevalente en la segunda mitad de Heroes, la composición A Small plot Of land es un free jazz con un pie en la batería de Sterling Campbell (Duran Duran, Soul Asylum) y otro en el piano maníaco de Mike Garson. Dato anecdótico: cuando Campbell era un quinceañero, fue vecino del mismísimo Dennis Davis, quien le invitó a un show de Bowie, el cual -por supuesto- cambió su vida y le hizo decidirse por las baquetas.

Uno de los tracks más extravagantes en todo Outside (cuyo título impreso es 1.Outside, haciendo referencia a una saga que nunca se terminó y muchos fans esperamos en su momento), su versión preliminar aparece en el filme Basquiat en la forma de un loop reiterativo construido por Brian Eno. Su tono casi bíblico y desesperado se maximiza en el grito de Bowie “poor dunce” en la posición 3:03 del cronómetro. Luego de eso, el bajo fretless de Erdal Kizilcay se vuelve insistente, las cuerdas se tornan más siniestras y asfixiantes; y coros de temple pagano se cuelan en el fondo. Mike Garson salpica notas discordantes mientras el beat de Campbell se disuelve tras un clímax de fills heredero del Bill Bruford más expansivo, cerrando casi siete minutos de drone lúgubre que mucha similitud guarda con Tilt, la asfixiante placa editada por Scott Walker con un par de meses de antelación.

En 2016, en su álbum Beyond now, el saxofonista Donny McCaslin, líder de la banda que acompañó a Bowie en su terminal Blackstar, grabó una hipnótica versión del corte en forma de tributo póstumo. La grabación también incluye una rendición de Warszawa, la pieza que abre el lado dos del legendario Low.

Cantada por Bowie encarnando al Minotauro, el artista-asesino en el davidlyncheano Outside, esta frenética pieza encapsula a la perfección la exaltación y desasosiego del personaje en plena consumación de su impulso. “Me sacudo y miro fijamente al sol hasta que mis ojos se quemen”, exclama exaltado. El bajo de Kizilcay, impetuoso, trabaja a la perfección con Campbell y los splashes de notas de Garson. En su segunda estrofa, la letra se torna más cruda: “me sacudo, porque la carne que hiede es romántica como el Infierno. La necesidad de haberlo visto todo: el voyerista de la destrucción última, como belleza”. En su sección final, el beat agolpado se torna más violento, y Bowie cierra reiterando la frase “ha sido un día”. El eje indiscutible del álbum.

La performance de la misma fue uno de los momentos más explosivos de su segundo y último show en Chile, a fines de 1997 en el Court Central del Estadio Nacional.

En un álbum que intenta fusionar el rock con el jungle como Earthling, donde canciones maníacas como Little wonder, The battle of britain, o The last thing you should do abundan, la joya central es Seven years in Tibet.

Rompiendo el molde con un beat que remite a la Nightclubbing del The Idiot de Iggy Pop -álbum que debería considerarse seriamente dentro del pack Berlín, ya que fue interpretado por la misma banda y grabado en los mismos estudios en Francia donde Bowie grabaría posteriormente la mitad de Low- y encaminado por un solo bebop de saxofón y un teclado chirriante, este opus de seis minutos y medio juega con la dinámica quiet loud popularizada por los bostonianos de Pixies, estampando un coro inmediato con un motto de iluminación: “Nada nunca se va lejos”.

La voz potente de Gail Ann Dorsey en los coros de acompañamiento maximizan la sensación de himno, y los chispasos de feedback de Reeves Gabrels aportan el toque extraterrestre para uno de los mejores tracks del período noventero del camaleón.

Uno de los cortes sobrantes de las sesiones para Hours, escrito por Bowie junto a Reeves Gabrels, apareció originalmente en la versión japonesa del disco compacto. Actualmente está disponible en streaming en la versión expandida del álbum y en una versión en una mezcla diferente en el box set Brilliant adventure. De aire psicodélico y tintes orientales, retoma la obsesión sci fi de Bowie situando la letra en un supuesto lunarscape o paisaje lunar. Aunque un tanto fuera de lugar y a medio camino entre los momentos intimistas de Hours (Thursday’s child, Seven, Survive, Something in the air, If I’m dreaming my life) y las ráfagas de electricidad (What’s really happening, The pretty things are going to hell), tanto esta pieza como We shall go to town son complementos necesarios para su disco más subvalorado de los noventa, y uno de los más redondos del período, en la humilde opinión de quien escribe.

En su review del 31 de mayo de 2002, el crítico Alexis Petridis de The Guardian elogiaba Heathen como un disco balanceado, pero aún señalaba que no debía confundirse con un retorno a la forma de sus emocionantes clásicos tallados entre 1976 y 1980. “Esta es obra de un multimillonario de 55 años y padre de dos hijos”, decía, como a mitad en serio y en broma, apelando a que el Bowie bizarro había triunfado en aquellos hitos de antaño al lograr confinar el avant garde en un formato pop. Pero Heathen, aunque por cierto más pulcro que Lodger (el más punk y lo fi de la lista), está cruzado por el mismo espíritu errante, un ansia de búsqueda espiritual y una travesía literal, en el espacio y el tiempo. Cuenta con múltiples covers -es uno de los discos con más versiones que sacó Bowie dentro de su canon de estudio) que van desde Neil Young a Legendary Stardust Cowboy (el mismísimo inspirador del apellido de Ziggy) a Pixies, donde la ansiosa Cactus de Surfer Rosa es tan perfecta en su apropiación, que Bowie reemplaza el deletreo P.I.X.I.E.S del middle eight por un válido D.A.V.E.

Sin embargo, la joya en un disco tan magnético y ecléctico es su tema de apertura: Sunday. “En verdad, este es el comienzo de nada. Y nada ha cambiado. Todo ha cambiado. En verdad, es el comienzo del fin”, canta Dave pasando de la indecisión al tono mesiánico antes de dar paso a una sección donde los vocales de acompañamiento resemblan un cántico tibetano. Bowie aseguró en su momento que las palabras llegaron por sí solas, en plena madrugada, como impuestas. Una vez que el álbum estuvo en las estanterías de las disquerías, poco después del 9/11 estadounidense, la desolación imperante en la canción parecía haber sido inspirada por los ataques a las Torres Gemelas, cuando fue en verdad procedente de una visión bastante anterior a los hechos.

Si bien Bowie siempre tuvo una sintonía inmensa con el jazz y su primer instrumento fue el saxofón, fueron contadas las veces en que registró alguna composición directamente alusiva al género. Están, por supuesto, This is not America junto a Pat Metheny; hay algo de smooth jazz en The wedding y Pallas Athena de Black tie white noise; el free jazz de A small plot of land, el molde de Sue (In A Season Of Crime); la ejecución misma del álbum Blackstar llevada a cabo junto a la banda post bop de Donny McCaslin; y elementos esparcidos en los minutos más cabareteros de Diamond Dogs, donde el saxofón de Bowie suena delirante y apocalíptico. Pero también, hacia el final del disco Reality (2003), la última obra de Dave antes de su larga desaparición que duró diez años, se encuentra la melancólica Bring me the disco king.

Construida sobre un loop de batería de Matt Chamberlain (Tori Amos), la canción, que data originalmente del tiempo de Black tie white noise, pero que demoró casi una década en adquirir forma definitiva, reflexiona sobre años perdidos y, en cierta forma, inconscientemente presagiaba sin querer el silencio discográfico y público que vendría posterior a la gira del álbum: “Enciérrame en la oscuridad, déjame desaparecer. Pronto no quedará nada más de mí. Nada más que liberar”, canta Dave en su tono más crooner y cabizbajo, sobre el piano infalible y esta vez -en un cambio de velocidad idóneo- espaciado y discreto de Garson. Remezclada por Trent Reznor, esta belleza apareció en el filme Underworld con contribuciones de los dispares John Frusciante, Milla Jovovich y Maynard James Keenan.

“Mi padre mandaba en la prisión”, canta Bowie cerrando su álbum The next day. Se trata de un disco cuyo arte cortesía de Jonathan Barnbrook parecía reescribir la era Berlín (o, para ser exactos, el único disco grabado completamente en Berlín: Heroes) y donde las líneas iniciales de la canción titular y de apertura hacían referencia a un calvario y crucifixión (“acá estoy, no tan muerto, dejaron mi cuerpo podrirse en un árbol ahuecado”), además de un sermón: “trabajan con Satanás, pero se visten como santos. Saben que Dios existe porque el Demonio se los dijo”.

Y es que, emulando los últimos días de Cristo en la Tierra, este Bowie que resucitó al día siguiente en 2013 lo hizo sin artilugios. El video del single Where are we now?, y una letra nostálgica, parecían revisionar una vida. El single siguiente, The stars (Are out tonight), versaba precisamente sobre la inmortalidad de un legado. A pesar de no ser un disco tan coherente como lo sería después Blackstar, la sombra de una inquietud permanente en toda la carrera de Bowie, la muerte (Please Mr. Gravedigger, Quicksand, Time, Word on a wing, Heathen)- atraviesa la placa y decanta en Heat, el tema final y el más siniestro del pack.

En su letra críptica y cacofónica, en su drone fúnebre y atmósfera heredera del Scott Walker más alienado, Bowie parece querer escapar, ciertamente, de una prisión. Claustrofóbico, insistente y demoníaco, el track mismo escapa al vértigo del resto del álbum y su melancolía para enfrentarse de lleno a las sombras de un día para entonces impensado, pero que llegaría en 2016.

Rompiendo su tradición de trabajar en el momento, en el estudio y junto a su banda de acompañamiento, Bowie registró demos bastante precisos de las piezas que compondrían su último álbum Blackstar. La banda de Donny McCaslin tenía, por tanto, delineados la gran mayoría de los arreglos, con excepción de pasajes que surgieron en el precalentamiento del ensamble, como el saxofón inicial en Lazarus.

Sin embargo, Dollar days, la canción más emotiva del álbum, fue escrita por Bowie en el instante, en medio de los ensayos, y su boceto fue presentado a la banda en una guitarra eléctrica. Con una secuencia inicial de acordes que remite en sentido inverso a la intro de Space Oddity, Dave anticipa una letra que, repasada posteriormente tras la noticia de su fallecimiento, sonaba más como una sincera sensación de nostalgia y añoranza que una simple alegoría: “Si nunca logro ver esos campos ingleses hacia los que voy corriendo, no significa nada para mí. No hay nada que ver… No pienses por un segundo que te olvido. Lo intento. Me muero también”. El saxofón de McCaslin, abrupto en el primer solo y desesperado en el segundo, dan el toque de desasosiego necesario para comprender que Bowie no estaba interesado en conjurar ningún personaje mesiánico a esas alturas, sino más bien estampar un mensaje codificado.

Entrelazada con Dollar Days, I can’t give everything away es la composición que cierra el canon de estudio de Bowie. Una drum machine parece marcar la pauta en una breve intro, que da paso a un sintetizador envolvente y, sobre él, una melodía familiar para los connoisseurs del camaleón: es el motivo central de A new career in a new town, del disco Low. Esa armónica que revive y remite a los años dorados de su creador, lo dice todo en código. Aunque el título y refrán de la canción nos insistan en que Bowie nunca quiso revelarlo todo, en que cada uno de sus discos y sus canciones encierran significados ocultos y son prácticamente diseccionables ad infinitum, esa armónica nos dice claramente que Bowie se va en un viaje, y emprende una nueva carrera en un nuevo lugar.

“Sé que algo está muy mal. El pulso retorna a los hijos pródigos. Los corazones apagados, las noticias llenas de flores, los diseños de calaveras en mis zapatos…no puedo revelarlo todo”, canta Dave, sabiendo que sus fans, en una primera escucha de este pasaje -días antes de su pasar, tal vez- no lograrán descifrar del todo. Pero, tras su muerte, los versos cobran significado profético. “Ver más y sentir menos. Decir que no, pero queriendo decir sí. Eso es todo lo que alguna vez intenté expresar. Ese es el mensaje que envío”, sentencia. Y, rompiendo la cuarta pared, como fan de Dave, me es imposible escuchar esta canción sin perder el aliento y quebrarme. Si bien para muchos el plato fuerte de Blackstar es la épica obra que abre el álbum -el tema más largo de Bowie junto a Station to station, que da el vamos al disco de igual nombre cuarenta años antes- la sencillez y la emoción de estos últimos compases, unidos al intenso guiño enmarcado en aquella melodía central, son suficientes para conmover.