Like a Rolling Stone: Bob Dylan y el vómito que lo sacudió todo

No había caso. La canción no quería salir. No había por dónde y Bob Dylan se sentía completamente frustrado. Masticaba la furia y el estupor.

Como un DT que mira a su banca en medio de un partido complicado, Dylan observaba a los músicos como buscando una solución. Le daba rabia no poder plasmar esa canción que le sonaba en la cabeza. Era el 16 de junio de 1965, y en los estudios Columbia de Nueva York, se desarrollaba la segunda sesión de grabación de su nuevo single, y tras varios intentos, la idea se les escapaba como el agua entre los dedos.

Entonces, estando en el día y lugar adecuados, el músico de sesión Al Kooper, de apenas 20 años, y que simplemente se encontraba ahí porque había sido invitado por el productor Tom Wilson, tuvo una idea.

“Me acerqué a Tom Wilson y le dije: ‘Tengo una parte muy buena para esto en el órgano’. Se río de mí: ‘Tú no eres un organista, eres un guitarrista’. Luego tuvo que atender el teléfono. Mi cabeza decía ‘no ha dicho que no’, así que me fui allí”, cuenta Kooper en el libro Like a Rolling Stone: Bob Dylan en la encrucijada, de Greil Marcus (Global Rhythm Press, 2010).

Y así, como un colegial que hace una maldad escondido, Kooper se ubicó frente al órgano Hammond, pese a que no sabía tocarlo. Wilson, tras dejar el teléfono lo vio y le dijo: “¡Eh, ¿qué estás haciendo tú ahí?”. Kooper comenzó a reírse. “Ese fue el momento en que pudo echarme de allí. Gracias a Dios no lo hizo, hubiese sido muy vergonzoso”, narra Kooper en el citado libro.

Y con Kooper al órgano, Dylan y la banda completa volvieron a la carga.

La canción que Bob Dylan estaba grabando esa jornada se llamaba Like a Rolling Stone. Comenzó a trabajarla en Nueva York, donde llegó junto a su esposa Sara para adquirir una mansión.

“Un día me encontré escribiendo una canción, una historia, una gran vomitona de veinte páginas, y de ella saqué Like a Rolling Stone e hice un single. Nunca antes había escrito algo nada así y de repente me di cuenta de que eso era lo que tenía que hacer”, narra el mismo Dylan en el citado libro de Greil Marcus.

“Solo quiero decir que Like a Rolling Stone es definitivamente lo que yo hago. Después de componerla ya no tenía tanto interés en escribir una novela, o una obra de teatro. Ya tenía suficiente, quería escribir canciones. Porque se trataba de una nueva categoría. Es decir, que nadie antes había escrito canciones de verdad”, agrega el oriundo de Duluth en el libro de Marcus.

La composición es básicamente un narrador que le habla a alguien que considera que ha tenido demasiada suerte en la vida, pero que esos tiempos han quedado atrás. “En términos más sencillos, se trataba de una canción muy airada, nacida de un pozo de rabia que constituía una parte importante del carácter menos habitual de Bob”, señala Howard Sounes en su libro Bob Dylan, la biografía (Reservoir Books, 2016).

Sin embargo, al analizar la letra, Sounes interpreta cierta misoginia. “El blanco al que apuntaba era claramente femenino, y se han sugerido los nombres de varias personas, entre ellas Joan Baez, como las posibles fuentes de inspiración en las que se basó. Lo más probable es que la canción hiciese referencia de forma más extensible a todas aquellas personas que él consideraba ‘falsas’”.

Alguien que entendió muy bien de qué se trata la letra fue Jann Wenner, el hombre que dos años después fundó una revista que llamó Rolling Stone. “Trata de lo que supone hacerse adulto, de qué significa descubrir lo que pasa a tu alrededor, darse cuenta de que la vida no es como te contaron”, explica Wenner en el citado libro de Greil Marcus.

“Te lo lanza a la cara: éste es tu problema, esto es lo que ha ocurrido. Así que ahora estás sin hogar, a solas, ignorada por todos, como un canto que rueda –sigue Wenner–. Hay algo liberador en eso. Es una canción que trata de la liberación, sobre lo que es liberarse de viejos complejos, de viejas ideas, y también del miedo, la parte aterradora de enfrentarse a todo eso”.

Para Wenner, la frase clave de la canción es “You’re invisible now, you got no secrets to conceal” (Eres invisible ahora, no tienes secretos que ocultar), ¿por qué? “Te lo han quitado todo. Estás solo, ahora eres libre. Has pasado por todos esos niveles de experiencia, has caído, alguien en quien confiabas te robó todo lo que pudo, y finalmente todo lo que tenías ha desaparecido”.

La banda que se encontraba ese día en el estudio A de Columbia Records formaba con Bob Dylan en la guitarra rítmica y la armónica; Michael Bloomfield, en guitarra; Paul Griffin, al piano; Joe Macho Jr., bajo; Bobby Gregg, batería; Bruce Langhorne, pandero; y el joven Al Kooper, en órgano.

Van por la cuarta toma del día. Tras el respectivo anuncio de Wilson, parten con el golpe de tambor y bombo de Gregg. El riff del órgano del inicio sale perfecto. Gregg mantiene la marcha y mete los fills a tiempo. Bloomfield toca entendiendo que hay partes donde debe tocar y en otras que no, como esperando su momento. Es la única toma en que el sentido de guitarrista no le falla. La unión suena como una tromba, como un río torrentoso en plena crecida y que arrasa todo a su paso. Hacia el final, Kooper mantiene el órgano como un apoyo.

El grupo termina. “Creo que esto suena bien” dice Wilson desde la sala de control con una sonrisa de oreja a oreja. Sabe que ahora tienen “la buena”. Una sensación de júbilo inunda la sala. Por fin atraparon al monstruo.

Dylan subió a escuchar la grabación. Le gustó sobre todo el órgano de Kooper, aunque el productor pensaba sacarlo. “Este tipo no sabe tocar el órgano”, le dijo Wilson.

Pero Bob, estando de pie, y muy seguro de lo que quería, lo paró en seco: “Hey, no me digas quién sabe tocar el órgano y quien no”.

Y el sonido grueso del órgano Hammond, que le da un carácter único al tema, se quedó.

Así era Dylan. Para esas alturas, ya estaba consciente del estatus que había alcanzado como músico, y no dudaba en hacerlo pesar. “No solía abusar de su poder en el estudio, pero se aseguraba de que la gente hiciese exactamente lo que él quería”, cuenta Howard Sounes en su citada biografía.

“Es muy largo para ser un single”, fue lo que dijeron los ejecutivos de Columbia Records cuando escucharon la nueva canción de Dylan, pero no pudieron dejar de reconocer que era buena. Una obra maestra de 6 minutos. Se arriesgaban a que las radios no quisieran tocarla, y además, no cabría toda en un lado de un disco de 7″ (o de 45 rpm).

La solución fue radical, colocar la canción completa pero repartida en ambas caras del disco. Así, quedaría en tres minutos por lado. Aunque parezca increíble, no era la primera vez que eso se hacía. En 1959, el clásico de Ray Charles What’d I say también salió cortado en dos en un disco de 7″, mismo caso con Shout, de los Isley Brothers, de ese mismo año.

El single salió el 20 de julio de 1965 y ocurrió lo que se esperaba. Las radios colocaban solo la primera parte y hacían un fundido al final que sonaba raro.

Pero las noticias vuelan, y por supuesto, los fans no tardaron en descubrir la faramalla y comenzaron los llamados a las emisoras exigiendo que pasaran la canción completa. Y lo lograron.

El tema comenzó a escalar en los rankings. En el Billboard llegó al número 2, solo superado por Help!, de The Beatles. En Inglaterra alcanzó el número 4.

Free Trade Hall de Manchester, Inglaterra. 17 de mayo de 1966. Bob Dylan estaba de gira por tierras británicas presentándose junto a unos canadienses que le servían de apoyo y que se hacían llamar The Hawks, aunque posteriormente se cambiarían el nombre a The Band.

Esta era la última fecha del tour antes de volver a casa. Había tensión en el aire, se podía sentir como si se pudiese tocar con las yemas de los dedos. En los shows posteriores hubo pifias, gritos desaprobatorios e incluso en Sheffield una amenaza de bomba. Hasta que la chispa se encendió.

Un joven se paró de su asiento y lanzó un grito fuerte al escenario.

- ¡JUDAS!

La multitud primero rió incrédula y luego cayeron algunos aplausos al joven, por parte de quienes apoyaron su causa.

Dylan, rasgando su Fender Telecaster negra, se tomó un breve lapso y le contestó.

- No te creo –y luego agregó– ¡Eres un mentiroso!

Luego se dio vuelta, le pidió a los Hawks que tocaran “bien fuerte”, y se despacharon una versión de Like a Rolling Stone tan fantástica que el público presente se deshizo en aplausos. Lo había conseguido.

Los efectos de la canción en la carrera de Dylan comenzaron a notarse un año antes. Para cuando salió el single, Dylan venía de sacar el álbum Bringing it all back home, en marzo de 1965, donde por primera vez incursionó en el sonido más cercano al rock, a través de algunas canciones de la cara A: Subterranean homesick blues, Maggie’s farm, Love minus zero, Outlaw blues y Bob Dylan’s 115th Dream. Era una exploración tímida, pero exploración al fin y al cabo.

Pero esa exploración aún no se había hecho patente en directo. Y fue solo cinco días después de que salió Like a Rolling Stone que el público folk pudo comprobar por si mismo el nuevo giro que Dylan le estaba dando a su música.

Resulta que Bob Dylan era uno de los números confirmados del Festival folk de Newport de 1965, en el cual ya se había presentado anteriormente, en las ediciones de 1963 y 1964, solo con su guitarra acústica y una armónica. Ahí, a punta de canciones comprometidas y letras poéticas, Dylan se había convertido en una especie de héroe para los seguidores del estilo.

Era un ícono. Encarnaba una suerte de valores liberales, sobre todo en un contexto donde en Estados Unidos se estaba luchando por los derechos civiles y se rechazaba la intervención en Vietnam. Los cantantes folk, de alguna manera eran vistos como luminarias con contenido social. Las voces de una generación que quería cambios.

Así, la música pop representaba una serie de antivalores para los seguidores del folk. “Simbolizaba la destrucción de esa comunidad por la sociedad de masas capitalista donde la tierra estaba dividida, el lenguaje estaba determinado por la clase social, no existían valores y los Beatles eran un fetiche del mercado”, explica Greil Marcus en su citado ensayo.

Tanto fue así, que Dylan estuvo presente en la Marcha sobre Washington, en 1963, la icónica manifestación en pro de los derechos civiles. Ahí, cantó junto a Joan Baez en el Lincoln Memorial ante unas 200 mil personas. Fue la ocasión en que Martin Luther King pronunció su célebre discurso “Yo tengo un sueño”.

Sin embargo, la edición 1965 del Festival de Newport sería inolvidable para esos seguidores de la música folk.

Todo partió porque Michael Bloomfield, el amigo de Dylan y quien había tocado en el single, se presentó en el festival junto a la Paul Butterfield Blues Band. Hasta ahí todo bien, pero el musicólogo Alan Lomax comenzó a burlarse del grupo. Los despreciaba por ser jóvenes blancos que tocaban blues. Ahí, intervino Albert Grossman, el manager de Dylan –y quien estaba sondeando la posibilidad de representar a la banda de Paul Butterfield–. El hombre saltó en defensa del conjunto, y simplemente se trenzó en una pelea a golpes con Lomax.

Al ver esto, quizás impresionado por el impacto de la pelea, o como plantea Howard Sounes “para demostrarle a Lomax y a otros que aquel tipo de música no podía ser descartada”, Bob Dylan decidió que su show en Newport sería con una banda eléctrica. Era la primera vez que lo haría.

El problema es que las ganas no bastaban, porque Dylan se presentaría…al día siguiente. Es decir, tendría pocas horas para preparar un show. Presto, Bob le pidió a Bloomfield que le buscase músicos. Los elegidos –aparte del mismo Bloomfield–, vinieron también de la Paul Butterfield Blues Band: el bajista Kerome Arnold y el baterista Sam Lay. Además, Bloomfield llamó a un amigo suyo para que se encargase del piano, Barry Goldberg.

Y por esas curiosidades de la vida, nuevamente Al Kooper estaba en el día y lugar correctos. Por supuesto, aceptó volver a tocar su parte del órgano.

La alineación ensayó hasta la madrugada, y al día siguiente, la improvisada banda subió al escenario para tocar tres canciones. Dylan siempre se había presentado vestido solo con una camisa y unos pantalones comunes y corrientes. Como si fuese un estudiante o un obrero. Ahora, vestía con una chaqueta negra de cuero, una camisa colorida, unos jeans ajustados también negros y el cambio más importante: en vez de la guitarra acústica, apareció con una Fender Stratocaster sunburst . Aparecía como un rockero.

Por supuesto, todos los cambios generan resistencia, y el público folk no fue la excepción. Al ver a su ídolo transformado en un cantante eléctrico, el respetable comenzó a lanzar sonoras pifias. El ícono de las aspiraciones sociales había desparecido, se había transformado en algo que ellos despreciaban. Las pifias no paraban. Aún así, la banda arrancó con una frenética versión de Maggie’s farm.

Luego, siguió el single recién estrenado. Like a Rolling Stone. Pero tal como en el estudio, fue un monstruo que se les arrancaba. No pudieron encontrar la canción y un frustrado Dylan terminó simplemente por recitarla solo. Luego, y aún con las pifias, cerraron con Phantom engineer, una canción inédita y que acabó por ser grabada en el álbum Highway 61 Revisited bajo el nombre It takes a lot to laugh, it takes a train to cry.

Además de las pifias, y la ofensa que significaba el “nuevo Dylan” para los fanáticos del folk, el sonido del show tampoco acompañó. Un amigo de Bob, Mark Spoelstra, lo cuenta en la biografía de Howard Sounes: “Lo único que podía oírse era a Al Kooper y el bajo, y aquella voz que era una especie de grito agonizante, pero no había forma de entender lo que decía”.

Fin de la actuación, la alineación se bajó. Dylan estaba impactado. Nunca había sido tan abucheado como aquella noche. El animador Peter Yarrow salió al escenario a tratar de contener los ánimos de una furiosa audiencia. “¿Quieren que cante otra canción?”, preguntó.

Dylan, aún consternado detrás del escenario escuchaba al público bramar. Luego apareció Yarrow y le pidió que por favor fuese a tocar otra canción. Ahí, Dylan entendiendo que todo cambio encuentra resistencia, y que quizás era mejor ir de a poco, decidió volver al proscenio.

Esta vez apareció solo, y con una guitarra acústica que le prestó Johnny Cash. El público aplaudió a rabiar, preguntó si alguien tenía alguna armónica afinada en Mi (la que traía era en otro tono), y acto seguido, le llovieron las armónicas en el escenario. Volvió a ser el héroe folk. Cantó solo dos temas: Mr. Tambourine man y It’s all over now, baby blue.

Pero el bicho eléctrico ya se había instalado en el ideario musical de Bob Dylan. En agosto de 1965 salió finalmente el fundamental álbum Highway 61 revisited, con Like a Rolling Stone abriendo los fuegos. Este disco derechamente era el de una banda de rock eléctrica.

La gira posterior, por Estados Unidos y Reino Unido, no estuvo exenta de pifias y malos ratos. El cambio seguía generando resistencia, pero Dylan poco a poco comenzó a manejarlo de mejor modo. Así, ante el “Judas” que le gritó aquel joven en Manchester, no se complicó y le respondió con música.

Para Howard Sounes, que Like a Rolling Stone haya tenido éxito se debe a que logró empatizar con “los sentimientos de venganza que inspira en los oyentes. No deja de resultar irónico que una de las canciones más famosas de la era del folk-rock, una época asociada fundamentalmente con ideales de paz y armonía, trate sobre la venganza”.

Greil Marcus sostiene que esta apuesta de Dylan por la canción pop eléctrica, que representaba “Like a Rolling Stone” estaba marcada por la banda más importante de la época. “El nuevo sonido de Dylan en Bringing it all back home era una incursión en territorio beatle, una apuesta por el éxito pop”.

A Highway 61 revisited le siguió otro disco clave: Blonde on blonde, en 1966. También siguió por el camino que Like a Rolling Stone había trazado. A pesar de la resistencia, el cambio de sonido ya se estaba consolidando.