Ricardo Martínez (Santiago 1969) estaba en los descuentos de la treintena cuando el indie pop cambió el curso de sus gustos. Su bío contenía links al género -en su primera boda la última canción fue una de Ride-, pero a los 37 años asumió que se trataba de un estilo de cabecera, tal como la música romántica en español a la que dedicó Clásicos AM Una historia sentimental de Latinoamérica (2019).
Ricardo, que ya se había dado varias vueltas virtuales acumulando las canciones románticas que enmarcaron su niñez y adolescencia, encontró una nueva veta para explorar gracias al florecimiento del MP3 y de MySpace, que hace más de 20 años provocaron una reacción en cadena entre melómanos, con bibliotecas musicales y material grabado al margen de los sellos, compartidos gratis en la red.
Indiepop: una historia (Santiago-Ander editorial) está armado con la moral del género identificado con las guitarras, la vocación melódica de tono nostálgico, y una ética autónoma.
Martínez, que además es doctor en lingüística y académico de la Universidad Diego Portales, urdió un collage incluyendo códigos QR rumbo a playlists ad hoc para relatar tanto la génesis y desarrollo de este estilo, en tanto enlaza su propia biografía. El indiepop funciona como banda sonora de distintos pasajes entre viajes, recuerdos random, y harta data sobre la manera en que esta música estrictamente blanca como película de Wes Anderson, ha construido un sonido y un imaginario singular, donde persiste una especie de infancia y adolescencia eternas.
-Eres una excepción al enganchar con el indie rumbo a los 40.
El reminiscence bump es la idea de que la mayor parte de los recuerdos, no solamente la música, están entre los 15 y los 25 años. Los hitos en la vida de una persona, las cosas que le gustan, etcétera. Si preguntas por el mejor jugador de todos los tiempos, alguien de 70 responde Pelé. De 50, Maradona. Con 30, Messi. Preguntas por las bandas más importantes, si tiene 70, Los Beatles. Con 50, Pink Floyd. Y así. La música entra en una especie de hiato y uno se queda pegado a la música anterior. En ese sentido, las personas que empiezan a escuchar otra música son más bien escasas. Pero se produjo un cambio cuando llegaron los MP3. Los gustos se fueron expandiendo.
En algunos casos las personas se quedaron con sus preferencias y empezaron a recopilar MP3 antiguos. Pero se han hecho muchos estudios sobre la diversidad de los MP3 que una persona tiene y las canciones que escucha en los streaming; es más diverso de lo que se pensaría. No creo que mi experiencia sea muy distinta de otras, aunque mis compañeros del colegio más bien se quedaron pegados. Pero hay gente que empezó a escuchar el rock de Mongolia o el city pop japonés. Por eso mismo digo al final del libro, que mi recorrido es particular, y no necesariamente el recorrido que uno haría si le gusta este estilo.
-¿Qué te pasó emocionalmente con esta música?
La sonoridad tenía algo como anómalo. Mezclar guitarras jangle con instrumentos de cámara, distorsiones shoegaze y una mujer cantando, era una cuestión que no se encuentra mucho. O sea, guitarras jangle y al mismo tiempo chamber pop, shoegaze, blond pop, con voces de cabros chicos, con una cosa como muy lo-fi, que es una cuestión que ya estaba de moda en los años 90, el fin de mi periodo de reminiscence bump. Estaba Ride, The Jesus and Mary Chain, u otras, bandas que sonaban en esa época. Entonces, tampoco se trata de que este es un género que descubrí en su totalidad en ese momento. Lo que me engancha emocionalmente es la conjugación de muchos gustos particulares.
Pero tú vas a otra cosa, que es la conexión como más evidencial. Y eso lo digo de forma quizás media lírica al final del libro, sobre descubrir una juventud perdida, la adolescencia y los amigos que uno nunca tuvo, las radios que nunca escuchó. Es como volver a ese periodo de los 15 a los 25, de experimentar la música de esa forma. ¿Y por qué pasa eso? Cuando a uno le gusta la música -un gusto muy intenso- esperas que algo te sorprenda, descubrir un sonido. Y aquí descubrí un montón de sonidos familiarizados con otras cosas. Me entusiasmó de la misma forma que la música me entusiasmaba cuando escuchaba Take on me en los ochenta, o Blur en los noventa.
-¿Cómo diste con este ordenamiento entre collage, crónica, datos, viajes y tablas comparativas?
Si uno escribía un libro sobre este estilo, había que ser fiel a la naturaleza de la forma de comunicar que tiene. Y esa forma de comunicar es por retazos, polaroids, imágenes, flashazos. (...) el libro tenía que ser indie pop también, por esa razón lo envié directamente a una editorial más alternativa, y no una más grande. Lo mismo pasó con el libro mismo, surgido de la idea de recopilar un montón de cosas que había escrito, algunas que habían aparecido en medios, otras que había publicado en Facebook. Produje, no sé, 200 textos distintos. Entonces, la naturaleza de los escritos, la forma en que surgieron, hicieron que se convirtiera en una especie de compilado, grandes éxitos, más que un libro pensado continuo.
Álvaro Bisama dice siempre respecto de los cronistas o de las personas que escriben sobre un tema, que si uno no ve una energía detrás, el texto falla. Aquí hay una energía, una relación emocional con el género. Eso es lo que le da a uno la unidad, más allá de ordenar los capítulos de una forma sensata, continua, y no necesariamente una colección de escritos sueltos, como a veces pasa con los compilados de, no sé, escritos de Jorge Teillier o cosas de ese estilo, que de repente uno ve que cada capítulo es autónomo.
-A propósito de Teillier, lo mencionas en el libro como un autor twee, concepto que repasas varias veces. Para mí fue súper revelador porque concita lo que siento del indie pop: cierto infantilismo, si se quiere, presente en esta música.
El concepto de Teillier, una cosa más ideológica, es el concepto lo lárico. Lar significa hogar. En los antiguos crucigramas, te ponían hogar y tenías que poner lar. Lar se ocupa poquísimo y Teillier lo agarró como el regreso a la casa. Ese regreso tiene que ver con una cuestión nostálgica (...) el paraíso perdido. Al mismo tiempo, la infancia también está atravesada por situaciones que uno quizás con el tiempo olvida, momentos de mucha soledad, dolor, desapego, aprender cosas como a la fuerza. Por lo tanto, no tiene solamente esta cuestión como dulce (...) también hay un regreso al dolor. De hecho, la palabra nostalgia significa regreso al dolor.
-¿Hay una diferencia entre el indie pop y el indie rock, o es más o menos lo mismo?
Uno no debería tratar de trazar límites tan estrictos. O sea, hay bandas de indie rock que en realidad caen dentro del género, como, no sé, Los Planetas. El indie pop tiene una cosa como más naive, más dulce, no tiene esa cosa del rockismo. Mientras que el indie pop tiene una cosa poptimista, una distinción que se ha trabajado mucho en este siglo. O sea, el indie pop es básicamente poptimista, no es rockista. No cabe la parada del rockero tradicional. O sea, la gente se viste con ropa del baúl de la abuela, o cosas así. El sonido también es una diferencia. En el indie rock, el sonido es más energético, más poderoso, mucho más claro que en el indie pop.
-Es interesante que se utilice el concepto pop en esta música, un género que rehuye de los sistemas tradicionales de promoción.
El indie pop se conecta más con la estética del pop. O sea, el pop ha creado ciertos clichés como las girl groups en los 60 y las guitarras jangle, etcétera. O sea, el indie pop bebe de una tradición más antigua. El surgimiento definitivo fue a mediados de los ochenta, con este disco C86 y después Sarah Records. Uno podría decir que ahí comenzó todo, pero esta gente, como todo estilo, busca sus fuentes más atrás. Y esas fuentes van a los 60, la época en la cual el pop se desarrolla de forma más estrepitosa y que sienta la base de todo lo demás. O sea, si uno escucha bandas como The Go-Go ‘s -rompo una lanza por ellas-, y sonaba totalmente a música de los 60. Entonces, el pop tiene que ver con las características musicales más que las características de popularidad. Los 60 son la época en que se define el pop, o sea, Tom (Dowd) & Jerry (Wexler), que son estos tipos que cito varias veces, un hallazgo para mi. Son los que ocupan por primera vez una mesa de ocho canales, arman la estructura de la canción pop: estrofa, estrofa, coro, estrofa, coro, coro, coro, solo, coro. Y el Brill Building hace una cosa parecida, y Motown también como por fuera del sistema. O sea, las raíces de lo que debería ser una canción pop en términos de su estructura, sonido, instrumentos y de las características como aureales, que se le llama ahora -el sonido como más particular-, ya están asentados ahí. El indiepop va y toma esa fuente.
-El rock progresivo es el antagonista en tu libro. ¿Cuál es tu relación con el género y el link con el indie pop?
Una cosa que a uno le dicen cuando escribe un libro, sobre todo un libro con un carácter más narrativo: tener un antagonista. Mi relación con el progresivo es la misma que probablemente tiene toda mi generación. Era la música más alta a la cual se podía llegar si uno no salía del mainstream y no cruzaba al jazz o la música clásica. Recuerdo que gente de colegios muy high era adoradora de Rush. El virtuosismo, la composición compleja, la imposibilidad de poder reproducir su música, hacía que fuera una cuestión muy admirable, la mejor forma de hacer música posible, más inteligente y talentosa. El indie pop va para el otro lado, o sea, y es lo que yo comparo. Ese contraste tiene algo de juego también, no está hecho de forma súper documentada. Son simplemente cosas que sospecho: una canción de dos minutos y medio, contra una de diez minutos. La de dos minutos y medio es más cercana a lo que ha sido el pop tradicional, mientras que una de diez minutos estira el chicle hasta sus últimas consecuencias, y lo mismo con la habilidad musical. Los indie pop son tipos que apenas saben tocar la guitarra, de hecho, en el documental de Lucy Dawkins sobre Sarah Records, algunas personas dicen que la única nota que sabían tocar con la guitarra era un re, y así hacían todas las canciones.
