Crisis y mutación: los desafíos del "nuevo ciclo" de Hollywood

DE LA industria fílmica con sede en EE.UU. se escribe en todo el mundo. De Hollywood, principalmente, aunque también del mundo indie con el que éste a veces tiene tan estrechas relaciones. Se escribe en papel y en bits de lo que pasa en los rodajes, las galas y funciones privadas, o cómo fluyen los contratos de actores y directores, la movida alternativa, las evaluaciones de la crítica, las novedades tecnológicas, las finanzas corporativas, los malabares de la mercadotecnia y los reconocimientos de la Academia. Anne Thompson ha estado un buen rato en medio de todo eso, tiempo en el que ha desarrollado oficio y olfato.

En 1985 hizo sus primeros fuegos como columnista en un medio de cierto alcance. La columna sindicada se llamaba Risky business -en irónico tributo a la cinta de 1983 que lanzó a la fama a Tom Cruise-, hablaba de la industria del cine y apareció hasta 1993 en LA Weekly. Más tarde hubo colaboraciones para The Washington Post, The New York Times y Wired, entre otros medios escritos. También trabajos más regulares, cuando no responsabilidades editoriales, en Film Comment, Premiere, Hollywood Reporter y Variety. En esta última revista empezó a escribir la columna "Thompson on Hollywood" con la que sigue hasta hoy, aunque desde 2009 bajo el paraguas del reputado sitio Indiewire. Thompson ha escrito mucho, queda claro. Eso sí, nunca había escrito tanto de una vez: ahora publica su primer libro.

La fábrica de sueños y el mundillo del cine gringo alternativo han sido el tema o el fondo de no pocos volúmenes escritos por insiders. Hay de todo en esta área: de las inmolaciones públicas, como la de la productora Julia Phillips en You'll never eat lunch in this town again, a la radiografía de Peter Biskind al mundo independiente en Sexo, mentiras y películas, y a las elaboraciones lúcidas que miran el conjunto, como las de David Thomson en La verdadera historia de Hollywood. Anne Thompson hace otra cosa: se pasa un año yendo a festivales, muestras, congresos, premiaciones y además, entre enero de 2012 y febrero de 2013, siguiendo el recorrido de películas clave, algunas de las cuales tuvieron protagonismo en la temporada de premios. También examina qué películas "funcionan" y cuáles no. Luego vuelca en un extenso relato cómo fue ese año y, derivando de ello una particular mirada al "estado del arte".

El libro se llama The $ 11 Billion Year. From Sundance to the Oscars, an inside look at the changing Hollywood system. Y ya el título instala la ambivalencia: en efecto, los 11 mil millones de dólares recaudados en 2012 sugieren prosperidad y un futuro en esa línea. Pero ojo, "pese a las apariencias, el negocio del cine no está prosperando", plantea la autora. "Para comenzar, mucho de su crecimiento se ha debido a la venta de boletas para cintas 3D, que ya están en firme declive, víctimas de la sobreexuberancia". Eso, para no pensar en la cantidad de reputados directores -Spielberg, Scorsese, Oliver Stone, Michael Mann- que dedicaron buena parte del año señalado al trabajo en TV, ahuyentados como son a veces del cine.

Ahora que tantos ven películas en pantallas más pequeñas, a veces entre las palmas de sus manos, se pregunta Thompson por cuánto tiempo podrán los estudios y las cadenas de exhibición mantener viva la asistencia a salas. Y dice, como para marcar el punto de que las cosas han cambiado, que desde 2012, en que la proyección digital se impuso numérico a la análoga, ya no corresponde seguir hablando del "cine" o la "película" ("film") cuando lo que hay en las cabinas de las salas no son ya cintas en rollos, sino largas filas de unos y ceros. Pero hay más que eso.

Alguien escribió, terminando el siglo pasado, el que el Hollywood de los 70 fue la gran época de los directores, que en los 80 fueron los productores quienes "la llevaron" y que los 90 fueron de los actores. Ninguno de los tres grupos tiene las de ganar para el momento en que Thompson dibuja el nuevo escenario. Por un lado Jerry Bruckheimer (Piratas del Caribe), Brian Grazer (Apolo 13) y Scott Rudin (La red social) firmaron alguna vez jugosos contratos que los tuvieron cómodamente a cargo de un "cine de productor" dentro de los estudios, situación en la que ya no se encuentran. Por otro, las estrellas que solían cobrar US$ 20 millones por película, ya no ganan esas sumas al no cargar con el peso del éxito de las mismas, que tienden a recaer en los personajes que encarnan, sin que un eventual reemplazo afecte, por ejemplo, una franquicia de superhéroes.

Por otra parte, y acá empieza el recorrido cronológico del libro, la lógica de este "nuevo ciclo" afecta tanto al pez gordo como al minipyme que trabaja en el corazón de la movida independiente. Todo comienza en Park City, Utah, centro de actividades del Festival de Sundance, dependiente del instituto homónimo fundado por Robert Redford. Histórico centro de la movida independiente, el certamen que ha visto brillar a cineastas como Quentin Tarantino, Jim Jarmusch y Steven Soderbergh, enfrenta un presente favorable, al menos en principio: más de dos mil películas postularon a participar en la edición 2012, por lo pronto, y algunas de ellas se transforman en hitos transversales. Fue el caso de las premiadas Beasts of the southern wild y Searching for Sugar Man, que Thompson sigue paso a paso en el libro.

Pero no es la suerte de todos, faltaba más. Cierto es que hoy cuesta menos que nunca hacer una película, pero ponerla en una pantalla puede ser una hazaña o derechamente un imposible, incluso en la de un festival. Después de todo, la sala de cine sigue siendo una instancia de validación y, obviedades aparte, de visibilidad. Esta última, como lo vive el espectador de a pie, tiende a ser copada por las megaproducciones plenas de adrenalina y efectos especiales. Pero incluso en esos casos, señala la autora, cabe aplicar viejas pautas.

Lo anterior queda de manifiesto en el caso de estudio que supone los estrenos de John Carter y Los juegos del hambre. El examen del desarrollo de ambos proyectos muestra cómo en un caso Disney tuvo a cargo a un jefe de estudio sin experiencia que nombró director a Andrew Stanton (Buscando a Nemo), quien sólo había hecho animación, mientras en el otro reunió a un equipo que además de capacitado mostró ser el apropiado para la misión asignada.

La ambivalencia respecto del futuro del cine tal como lo conocíamos permanece hasta el final del volumen, allí donde la autora ve la premiación de Argo como síntoma de los cambios en la Academia, más aún cuando su director/protagonista no fue siquiera nominado a las estatuillas. Se percibe, igualmente, cuando queda planteada una pregunta nada pedestre: si el formato day-and-date (estrenar simultáneamente en salas y en Video On Demand) se convertirá en la norma del futuro. Después de todo "si la música, los libros, la televisión, el periodismo y la radio se adaptan a las plataformas digitales, el cine también debe hacerlo".