Andrea Chignoli: La montajista

Cuando me dieron el premio a la trayectoria en el FemCine estaba muy contenta. Llevo en esto 20 años, que no es una larguísima carrera, pero he ido acumulando varias películas, documentales y series. El premio lo valoré como un reconocimiento a los montajistas en general, que es el más críptico, esotérico y oculto de los oficios del cine. Cuando digo que soy montajista la gente me mira así como "¿Qué es eso?".

Descubrí a los 14 años que me quería dedicar al cine. Siempre fue el montaje, nunca tuve dudas. Empecé a los 20 años como segundo asistente de montaje en Johnny 100 Pesos. Cuando hice el máster de Cine en Nueva York me tocó dirigir, escribir guiones, producir y lo encontraba medio pesadillesco. Llegaba a la sala de montaje y decía: "Ah, este es mi lugar".

Lo que me gusta de este oficio es la intimidad y el tiempo que hay para la reflexión. En los rodajes se trabaja con demasiada gente, es muy jerarquizado y existe un costo económico muy grande tras cada decisión. En el montaje no hay esa premura. Te puedes dar el tiempo para probar las cosas, pensarlas. Es un espacio de bastante poder en la toma de decisiones que van a afectar la película, pero sin el aspaviento y la exposición que puede tener la producción y la dirección.

Los tres principios para ser una buena montajista: uno, es priorizar el relato frente a todo. Hay que ser lo suficientemente valiente para que aunque sea una toma carísima, y actúen millones de extras o actores afamados, poder decir esta escena no nos sirve para lo que estamos contando. Dos, la capacidad de adaptarse a la naturaleza del proyecto en que estás trabajando, respetar la esencia que puede ser contemplativa, o de acción, o experimental, o más clásica. Tres, es la perseverancia y la paciencia. En el montaje muchas cosas se descubren a través del ensayo y error, de probar y probar y probar. Es como la cocina del cine, porque le pones una esencia, pruebas, le pones un condimento, pruebas. Tratar de cuajar la película muy rápido puede ser contraproducente. Hay que recorrer un largo camino hasta encontrar la mejor solución posible.

Puedo ser carnaza para cortar escenas. Los directores se quejan porque a veces están súper apegados con su material y les cuesta horrores desechar una escena. Los que más sufren son los productores, por toda la plata que tuvieron que invertir. Durante el montaje hay cambios más radicales de lo que uno imaginaría. Cambiamos finales, el orden de las escenas, se eliminan personajes por completo, actores famosísimos. Puede llegar a veces a ser doloroso u ofensivo para ellos y eso es lo más delicado. Pero estas decisiones no tienen que ver con la calidad de su trabajo, sino con las necesidades del relato.

No me gusta ir a las filmaciones. Cuando conoces la locación y ves que el mármol en realidad es un plástico pegado y que los actores se ponen pelucas y se transforman, eso inevitablemente va a hacer que tu percepción del material cambie. Te condicionas a ver todo el truco que hay en la puesta en escena y así nunca vas a poder evaluar si está funcionando o no en la pantalla. Prefiero tener el menor contacto posible con la realidad escénica, que es muy distinta al universo creado por la película.

Si miramos en retrospectiva Al cine chileno, en general las mujeres han sido personajes secundarios y muy conservadores, que se quieren casar y mantener el statu quo. O son prostitutas que están al servicio del hombre, nunca seres autónomos. Entonces, para mí fue súper estimulante y refrescante trabajar en Joven y alocada (Marialy Rivas), donde la protagonista hace y deshace a su antojo y ella es la que lleva la acción. Marialy Rivas es una directora que está planteando temas bastante ausentes en el cine chileno como el empoderamiento de la sexualidad femenina.

Obvio que uno quiere que a su película le vaya bien y le guste a mucha gente, pero para mí es más importante cómo se hizo esa película, que es la parte invisible. Violeta se fue a los cielos fue un proceso súper interesante, porque como también iba a ser una serie, se filmó mucho, había una abundancia de material. Yo monté la serie, que es mucho más lineal y también la película, que tiene estos quiebres temporales que fue fascinante ir descubriendo en el montaje. Tardamos seis meses. En cambio, Tony Manero la armamos en un mes. Fue mucho más automático y justamente la suciedad y la violencia del montaje era la gracia.