El cineasta que entierra y desentierra películas

Por Rita Cox / Retrato: Carolina Vargas

Paula.cl

Aunque en materia de cine chileno la atención la ha capturado Una mujer fantástica, de Sebastián Lelio, con menos ruido Rey, el segundo largometraje de Niles Atallah (39), viene hace meses recibiendo una buena cantidad de galardones e inmejorables comentarios de medios especializados. El Premio del Público en Ficunam México; el Premio de la Crítica Francesa, en Cinelatino Toulouse; el Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Róterdam, son algunos de los que anteceden el estreno en Chile fijado para el próximo 11 de enero.

Una ficción protagonizada por Rodrigo Lisboa en el papel del fantasmal abogado francés Orélie Antoine de Tounens quien, efectivamente, llegó a Chile en 1858 para, sin armas ni hombres, conquistar La Araucanía y autoproclamarse su rey. Un personaje delirante que el director conoció a través de la lectura del libro En la Patagonia, de Bruce Chatwin, y que no solo lo emocionó por su arrojo y fragilidad, sino en el que encontró el punto de partida para hacerse preguntas incómodas sobre cómo perfilar a un hombre muerto del que quedan rastros y lecturas parciales, y cómo hacer una película de 90 minutos que recogiera su urgencia por llevar al máximo la libertad creativa y la artesanía, fundamentos de los orígenes del cine.

Tras ocho años de investigación sobre el personaje y los orígenes del cine, y un sinnúmero de experimentos, entre ellos enterrar material fílmico para "fabricar" un archivo propio de imágenes, nació Rey. La película filmada durante cinco semanas y media en Santiago y La Araucanía se estructura en cinco capítulos y un epílogo, y se ofrece frente a los ojos del espectador como un desafiante viaje visual que explicita la formación de Atallah en la pintura y la fotografía, antes de lanzarse como director, y su interés por títulos y géneros tan diversos como el clásico El Mago de Oz, la obra de Murnau y Jodorowsky, y el western. Como socio en esta aventura, Atallah trabajó junto al director de fotografía Benjamín Echazarreta y a la directora de arte Natalia Geisse.

¿Qué te enganchó de Orélie Antoine de Tounens?

Me atrajo un personaje que sentí extremo por su pasión, dedicación y el sueño que tenía. Me identifiqué con ese nivel de obsesión y compulsión. Eso gatilló muchas cosas en mi mente: imaginar, primero, el punto de partida de este hombre que tenía este sueño y esta locura de ser el rey de La Araucanía, y que logró manejarse lo suficientemente bien en la sociedad como para no vivir encerrado en un hospital siquiátrico. Más allá de su locura y excentricidad, lograba entrar a los círculos sociales. También me atrajo el personaje como una forma de entrar a un espacio de historia, de colonización, de lo que suceda en Chile actualmente, temas irresueltos con la población mapuche en Chile.

Esa locura, ¿no es también una metáfora de la locura de hacer una película?

Sí, porque su reino nunca se formó en la vida política, pero sí en un reino de sueños que logró promulgar con su imaginario. Como ese imaginario, el cine es el reino de sueños. Y creo que el cine estafa al espectador cuando propone sueños prefabricados, con patrones previsibles y constantes, que no se desafía a sí mismo, que no desafía a su propio territorio e imaginario. Es por eso que sentí que esta película necesitaba entrar con el mismo espíritu exploratorio que el personaje y buscar fronteras de lo que es posible hacer con el formato.

¿En qué consistió esa exploración?

Antes de escribir el guión, me fui a los inicios del cine. Con una beca para estudiar Guión en Ámsterdam, estuve seis meses también investigando en los archivos de la Cineteca Nacional de esa ciudad. Luego hice lo mismo en París.

¿Qué concluiste?

Sentí cierta desilusión respecto de lo que se está haciendo en cine hoy y me rompió todas las ideas de lo que pensaba eran los inicios del cine, que fue una etapa muy dinámica, con varios formatos para filmar –8, 16, 35, 60, 70 mm– y muchas formas de cómo filmar. Se usaba mucho color, no se filmaba en blanco y negro, todo muy sicodélico en colores fosforescentes que se pintaban cuadro a cuadro. Estamos hablando de 1893, con trabajos fotográficos encima de papel, impresos como si fuesen postales. Postales en movimiento pintados cuadro a cuadro con pintura. Es cuando aparece el sonido que se genera una especie de convencionalismo del formato que comienza a consolidarse más y más, hasta los años 30-40. Desde entonces, se podría decir, estamos haciendo las mismas películas. No hay una nueva propuesta de formato, de entrada, de personajes y de cómo funciona el trayecto de una historia en 90 minutos. En sus inicios, el cine fue pura experimentación.

Fue dificultoso financiar Rey. ¿Marcó eso el desarrollo del guión?

No. Siempre supe que iba a ser difícil financiar una película como esta y no sabía si el financiamiento era posible. Pero estaba resuelto a hacerla sí o sí, de ser necesario filmando con los actores en set armados en el patio de mi casa. En el cine, como en el arte, esa es una lucha constante y te obliga a tomar determinaciones sobre tu propia libertad creativa, independiente de la cantidad de financiamiento. En ese sentido, Rey está muy inspirada en 2001, odisea del Espacio, de Stanley Kubrick: una película de ciencia ficción, que se logró hacer con mucho financiamiento, pero con una propuesta estética radical. El cine necesita de esos arrojos para crecer, ser dinámico y proponer algo a los espectadores. Y detrás de esas películas, sus personajes y sonidos, antes hubo sueños de cómo hacer las cosas.

Para salir del estándar, ¿cómo abordaste a Orélie Antoine?

No lo podía enfrentar como un personaje de una película de época convencional y eso provocó nuevas preguntas sobre cómo funciona la reconstrucción histórica y la investigación histórica. Cómo llegamos a sacar conclusiones sobre un personaje y cómo llegamos a crear narrativas coherentes de la vida de muertos. Me propuse, entonces, abordarlo como si se tratase del fantasma de Orélie Antoine. Me puse, entonces, a desenterrar un montón de películas en la tierra, que encontraba mágicamente y que daban pistas sobre su vida interna. Por eso digo fantasma, porque no es un cuerpo el que encontré, es una especie de cuerpo metafísico: los sueños, las fantasías, los recuerdos, los pensamientos de Orélie Antoine. Y todo eso plasmado en el celuloide, pasando por una propuesta que no evitara todos los problemas, rupturas y grietas y hoyos que hay entremedio, todo el material perdido para llegar a armar al personaje y su historia. Lo que nos interesa es ese viaje de 90 minutos, ese viaje ficticio.

Niles filmó su propio archivo. Con una cámara Bolex y una Super 8, filmaba, revelaba y enterraba bajo tierra ese material y, a través de ensayo y error, era testigo de la desintegración de su propio archivo, a los que sumó archivos reales liberados por la cineteca de Ámsterdam y deteriorado a lo largo de 100 años.

Como un niño haciendo experimentos.

Sí, de hecho mi hijo de 8 años, los mismos que me demoré en hacer esta película, mi mujer y algunos amigos me acompañaron en estos experimentos que hice en el jardín de mi casa y que luego proyecté, para ver el resultado de las imágenes deterioradas, de manera caótica e impredecible. Un reflejo, para mí, de cómo eso sucede orgánicamente en la vida.

También está considerar el cine como un artesanato.

Sí, absolutamente. El cine es artesanía y yo creo mucho en la necesidad de usar las manos y de no estar sentado solo usando tu cerebro, porque el ser humano aprende cuando hace. Lo técnico está profundamente vinculado con lo creativo. Aprendes mientras estás horas y horas haciendo estas películas, proyectando el material, y ves que la película comienza a tomar forma sin entender bien cómo. Ocurre de manera aleatoria y no lógica. Y comienzas a hacer vínculos hacia espacios que tu mente consciente no logra hacer.

Otro de los recursos de la película es el uso de máscaras por parte de los actores en escenas que parecen muy teatrales. ¿Por qué?

El mismo personaje tiene que pasar por múltiples representaciones de él mismo. Literalmente tiene muchas caras y tiene que enfrentar sus múltiples caras y nosotros enfrentamos sus múltiples caras. Cuando enfrentamos eso no llegamos a un hombre, llegamos a un fantasma, llegamos a un mito y lo que hemos hecho durante la película es que hemos construido un mito en una película de época, eso es lo que sucede, no estamos construyendo esa trampa de autenticidad; es que no hemos construido un hombre o una mujer, hemos construido un mito, que es una fantasía de alguien.

A pesar de ser una película experimental, ganó el premio del público en México. ¿Qué concluyes de eso?

Yo creo que el público tiene hambre de otras cosas también y tiene un interés mucho más variado que el que los fondos y los distribuidores creen. Y creo que si uno mira la historia del cine, hay épocas en que películas de Fellini y de Pasolini –grandes inspiraciones también– lograron llegar a salas grandes, porque no solo cineastas y productores tomaban riesgos. También los fondos, las cadenas de distribución, las salas y las plataformas de exhibición. La experimentación y la visión cinematográfica tiene que surgir de toda la cadena.

¿Tiene una intención política Rey?

Mi intención nunca fue hacer una película de bandera. No soy un dirigente político, yo quiero provocar en las personas las preguntas en su imaginario, que son las preguntas que tengo en la realidad: cómo escucho, cómo pienso ¿me entiendes? Una película puede invitarte a cuestionar la forma que ves la realidad. Rey hace que te preguntes: "¿Quién filmó esto?, ¿por qué lo filmó?, ¿como lo filmó?

La naturaleza imponente del sur es fundamental en la película. ¿Cuál es el rol que le adjudicas?

No era mi intención hacer un retrato de la cosmovisión mapuche. Esa es una cosmovisión más bien propia de la película, una especie de diálogo entre distintas cosmovisiones y mi imaginario y las historias que escuché de los mapuches con quienes hablé. Pero yo tampoco quería hacer una especie de retrato de la cosmovisión mapuche. Y sí, la naturaleza, con sus ríos, volcanes, cielos, son parte de la película y su geografía de espacios que se desplazan, que son volátiles, como sísmicos.

El trabajo del director fue leído con su intención original por la revista especializada francesa Cahiers du Cinéma que, en su sección de crítica, publicó en noviembre un texto que remata así: "Niles Atallah parece (re) descubrir el cine, otro territorio aún y siempre virgen para quien busca explorarlo".

Trailer oficial de Rey