Rainer Klausmann, director de fotografía suizo: "No busco imágenes meramente hermosas: siempre pienso en la historia"

Campos de petróleo que, tras la Guerra del Golfo, sugieren paisajes sci-fi (Lektionen in Finsternis, de Werner Herzog, 1992); el ambiente opresivo de los últimos días de Adolf Hitler en su bunker (La caída, de Oliver Hirschbiegel, 2004); el desasosiego de dos alemanes de origen turco que buscan su lugar en el mundo en medio de la noche (Contra la pared, de Fatih Akin, 2004).

Algunas de las imágenes más llamativas y cautivantes que el cine ha ofrecido en el último cuarto de siglo, como las recién descritas, llevan el nombre y el apellido de Rainer Klausmann. El celebrado director de fotografía, que nació y vive en Suiza pero trabaja principalmente en Alemania, es una figura saliente del cine europeo actual. En tal calidad, es uno de los invitados de la nueva edición de Sanfic. Y lo es por partida triple: integra el jurado de la Competencia Internacional, su última colaboración con Akin (In the fade, 2017) será parte de la sección Maestros del Cine y una retrospectiva con siete películas en las cuales ha participado se ofrecerá en la Cineteca Nacional, incluyendo las mencionadas Lektionen… in Finsternis y Contra la pared (esta última exhibida en 35 mm.).

Antes de viajar a Santiago, desde su casa en Zúrich, Klausmann conversó telefónicamente con Culto.

Para el lego, la "buena foto" puede ser una que se solaza con la belleza de un paisaje. Pero el director de fotografía sabe que ése, en el mejor de los escenarios, es el comienzo. ¿Cuál fue el caso de Contra la pared, donde hay poder en las imágenes y fuerza en el drama?

No busco imágenes meramente hermosas. No hago películas en esa línea ni tampoco comerciales. Siempre pienso en la historia. Si tienes historias diferentes, tendrás diferentes estilos para fotografiarlas. Para Contra la pared me pidieron trabajar un estilo que no fuese muy grato, acompañando a los personajes, donde todo se viera un poco inestable, lo que le da mucho poder a la historia. En último término, es algo que funciona. Esto surge de un diálogo previo con el director: cómo ayuda uno a contar la historia de una buena manera, en cada caso; cómo ayuda al director y a la historia. Por eso las películas se ven siempre distintas.

¿Cuál ha sido, en el rodaje, su acercamiento a los temas y personajes de Fatih Akin?

La idea es estar siempre cerca de la gente, acompañándola todo el tiempo. Siempre tienes que estar ahí.

¿De qué modo se materializa un concepto como el que describe?

En mi caso, puede tener que ver con mi modo de encuadrar. Quizá sea un poco particular. La gente me ha dicho que es el modo en que trabajo con la cámara en mano. Siento el movimiento antes de que se inicie la acción, de que un personaje se mueva en una dirección u otra. Me acerco con la cámara o me alejo, o me muevo con él. No es como en un comercial, donde tienes dos segundos que son gratos y el resto no.

¿Qué pasa cuando el personaje es una figura histórica como Hitler (en La caída)?

Para mí fue más o menos parecido a otras películas. Oliver Hirschbiegel es un buen amigo mío y Fatih Akin también. Hablamos mucho de cine, de distintos tipos de películas y de cómo podemos hacerlo en tal o cual caso. Y entonces nos sentamos a examinar cuál será la mejor manera de contar una determinada historia.

¿Se inspira en el trabajo de algunos de sus colegas?

No, realmente. Nunca voy al cine por un director de foto. Voy normalmente por la historia, a veces por algún actor. Hay películas que me encantan y no sé quiénes hicieron la fotografía: para mí, lo que importa es el todo. Por otro lado, no es una persona sino un grupo de personas quienes hacen una película, así que no me impresiona mucho tal o cual nombre. Sólo me impresiona la historia, cuando se afiata bien con aspectos como el look y la música. Asimismo, en la relación con Fatih nos preguntamos cómo trabajar con el aparataje técnico: yo no soy un freak de la técnica, no uso mucho artilugio moderno ni luces de última generación. Uso material más antiguo, pero que es útil para lo que estamos contando. Si piensas en hacer con la cámara unos planos muy elaborados, está bien hacerlos una vez, o hacer un par de tomas desde un helicóptero. Pero si estás todo el rato haciendo del uso de la última tecnología, pierdes la historia y pierdes a la gente.

¿Cómo ha sido trabajar con Werner Herzog?

Siempre es un placer estar con él. Trabajamos un montón en Fitzcarraldo [donde Klausmann fue segunda cámara] y en varios documentales. Es alguien especial: una persona apacible, alguien seguro de lo que hay que hacer. No es alguien con quien haya mucha discusión a ese respecto, como puede darse con Akin o Hirschbiegel: es alguien que dice ahora hacemos esto y ahora aquello, y eso sería. Es alguien muy concentrado en su trabajo y que puede contar historias muy bellas.

¿Cómo describiría su experiencia en el set de Fitzcarraldo?

Fue espectacular. Imagínese que usted es alguien a quien le gusta el cine y tiene al frente suyo a Klaus Kinski en un bosque, con un barco a su lado. Fue realmente una experiencia mágica: un placer que duraba todo el día. No siempre era fácil y había mucho trabajo, pero el resultado fue grandioso. Son grandes recuerdos y estoy muy contento de haber trabajado con él.

Hoy la gente tiene muchas posibilidades y ventanas para ver películas.

¿Cómo afecta este escenario un oficio como el suyo?

En ese punto, soy más bien tradicional. Voy mucho al cine y me gusta ver ahí las películas. Si hoy la gente prefiere quedarse en casa o ver películas en sus celulares, están perdiéndose de mucho: es como pasársela comiendo hamburguesas y despreciar un buen pescado (risas). Es triste, pero no hay nada que se pueda hacer al respecto.