Bowie, Hitler y la electrónica: a 40 años de su vida en Berlín

Dispuesto a dar el mayor golpe de timón a su carrera, el capítulo que definiría su cúspide creativa, David Bowie tropezó con un mensaje poco alentador. Tras un show que ofreció en febrero de 1976 en Los Angeles, el cantante se encontró en una fiesta con uno de sus héroes, el escritor británico Christopher Isherwood, autor de la novela Adiós a Berlín e intelectual que había residido en la capital alemana a principios del siglo XX, en esa era de efervescencia cultural que antecedió al dominio nazi.

Pero el novelista detuvo de inmediato el entusiasmo del joven Bowie. En los 70, Berlín le parecía un lugar opaco, aburrido y aún paralizado por el aislamiento del resto de Europa; de hecho, nunca más volvió.

Al músico le importó poco y nada. Luego de residir casi dos años en Los Ángeles, estaba decidido a cruzar el océano no sólo como un salto geográfico, sino que sobre todo como una metamorfosis personal: Berlín precisamente sintetizaba la ciudad donde podía sepultar su vida más reciente, acorralada por la cocaína, la soledad y la confusión. Si California era el epicentro del espectáculo, las calles desangeladas y el culto al ego, la urbe germana aparecía como un sitio cargado de historia y donde era fácil desvanecerse en el gentío multicultural.

De hecho, el cantautor desde ese instante comenzó a escoger su residencia según el anonimato que le ofrecía cada sitio, tal como en los 90 optó por el insípido barrio neoyorquino donde vivió hasta su muerte.

Y hace cuatro décadas, lo que deseaba era escapar de todo lo vinculado a la cultura del rock. "Ya no me interesa, es una música sin ningún futuro", postulaba, en una declaración que parece adelantarse a la actual fatiga que sufre el cancionero de guitarras. Por lo mismo, el inglés fijó el blanco en las bandas alemanas que por ese entonces integraban el género etiquetado como krautrock, tropa que encabezaban Kraftwerk, Can y Neu!

Si durante la primera mitad de los 70 su obsesión era Mick Jagger —su némesis y su camarada en partes iguales, el frontman consular de la idiosincrasia rockera de Occidente—, ahora su radar se desviaba hacia figuras opuestas: músicos teutones que no mostraban sus caras, disfrazados de robots, ajenos al hambre de celebridad e inclinados hacia la música instrumental, desprovista de todo coro masivo y radial.

Con ese propósito, el hombre de "Starman" inició en 1977 la mayor escalada creativa de su carrera, con el tríptico que forman los álbumes Low (1977), Heroes (1977) y Lodger (1979), los mismos que el 29 de este mes se festejarán con la salida del box set recopilatorio A new career in a new town, formado por once discos con material de esos días. Pero la conversión alemana comenzó mucho antes.

El año anterior, el cantautor preparaba su autobiografía, la que nunca llegó a editarse, pero que legó un concepto inmortal a su figura: el texto se iba a llamar El retorno del delgado Duque blanco. El personaje del Duque blanco ya sugería su adiós a América y su renovado afecto por Europa. En EE.UU. no existen los duques, a lo que se sumaba el guiño a la raza aria, asociada históricamente al Viejo Mundo.

Con esas dos imágenes definiendo su personalidad, el londinense no sólo inauguró su era más prolífica, sino que también la más controversial. Alterado por las drogas, empezó a experimentar una compulsiva fascinación por el dominio de masas desplegado por el Tercer Reich, en quienes veía el talento retórico, los modos interpretativos y el histrionismo que tanto admiraba en los astros del espectáculo.

"Tengan cuidado, Occidente va camino a tener su propio Hitler. Como músico, puedo advertir lo sencillo que es provocar un tumulto", lanzaba ya en 1974.

Luego en otras entrevistas se refirió al Führer como un "artista de los medios" o "la primera estrella de rock de la historia", apostaba por un totalitarismo de derecha que contuviera ese espíritu libertario que finalmente convertía todo en un caos, y profundizó aún más su filosa tesis en la revista Rolling Stone: "Si hubiese estado en Alemania, habría sido Hitler. Y yo hubiera sido un Hitler increíble. Un dictador excelente, muy excéntrico y dominante".

El estallido final vino a mediados de 1976, cuando tras hablar con un diario sueco y asegurar que "a Inglaterra le vendría bien un líder fascista", llegó a su ciudad natal en un Mercedes negro descapotable (el mismo que usaba Hitler) y se puso de pie para alzar el brazo hacia el horizonte. Heil Hitler, Heil David.

Los medios reprodujeron el escándalo y rápidamente el cantante echó pie atrás. Sus colaboradores judíos, como el fotógrafo Andrew Kent, salieron a aclarar que el artista jamás había tenido actitudes antisemitas y que todo se trataba de un truco publicitario, tal como cuando se declaró gay para publicitar su fase Ziggy Stardust.

Como contexto, su actitud coincide con una etapa donde muchos músicos se sintieron atraídos por la idea del nazismo como performance. En los 70, los megaeventos multitudinarios eran algo absolutamente inédito, por lo que algunos se vieron sobrepasados por un acto de subordinación masiva y culto a la personalidad que los retrataba como tiranos en potencia, tema que obsesionó a Bryan Ferry, Peter Gabriel, y sobre todo, Roger Waters, quien plasmó el conflicto en el disco y la cinta The Wall. Nunca antes en el desarrollo del show business alguien había experimentado la tensión de tener a miles y miles de personas bajo su control en un estadio deportivo.

Por su parte, bandas punks como los Sex Pistols explotaron el uso de esvásticas y de la imaginería nazi para caer en la más incorrecta de las actitudes: si había que ser rebeldes y atentar contra el sistema, la idea era sobrepasar todo límite hasta alcanzar la repulsión.

La retorcida química entre el Führer y la música popular también iba en sincronía con aquel postulado que sitúa los escritos del filósofo alemán Friedrich Nietzsche, acerca de las presentaciones de su coterráneo Richard Wagner, como los primeros ejercicios de crítica de música de la era moderna, con el también poeta flechado con la reacción que las creaciones del compositor generaban en la audiencia.

Quizás la mayor huella de los años berlineses del Duque Blanco radique en sus técnicas de grabación, y en cómo construyó un sonido único e irrepetible. Apoyado por el productor Brian Eno, ambos reunían en estudio a músicos que jamás se habían visto y los hacían improvisar, justo una década después de que The Beatles se aventuraran en un ejercicio similar al grabar Sgt. Pepper. También los incitaban a cometer errores, como parte de una exploración que en algún momento derivaría en oro puro.

Los quiebres, los giros y las estructuras fuera de guión eran la ley, lo que originó temas como "Sound and vision", cuya melodía y pulso de batería parecen oscilar hasta el infinito, sin avanzar a ninguna parte. Por otro lado, la voz del intérprete también luce gruesa y radiante en tracks como la funky "Breaking glass", o acelerada en la áspera "Black out", lejos del tono sombrío y al borde del desgano que mostró en el álbum que antecedió a su destino europeo, Station to station (1976).

En plena eclosión de un fenómeno como el punk, tan retrógrado, simplista y enraizado en el rock and roll de los 50, Bowie había fabricado un universo aparte, con una estela que posteriormente influyó en la new wave, el pop electrónico y el post punk. Como nunca, el Camaleón rendía honor absoluto a su leyenda.