Piano bar: la historia del mejor disco de Charly García

Para 1983, Piano bar era un concepto que Charly García venía almacenando en su mente durante varios meses. Incluso, estuvo por ser el título para Clics modernos, otro fruto del azar, que apareció en forma de graffiti en una pared neoyorkina.

Desde sus vacaciones en Belo Horizonte, el músico arrendó un estudio, llamó a la banda y les pidió que lo fueran a buscar al aeropuerto. Willy Iturri, Pablo Guyot y Alfredo Toth esperaron firmes en Ezeiza, y cuando llegó Charly fueron al estudio sin siquiera dejar el equipaje en su casa. Una vez allí, decidió grabar inmediatamente.

"El método de grabación —cuenta Charly— fue el siguiente: yo les daba una brevísima guía de cómo era el tema, sin muchos datos. Me preguntaban en qué tono, y yo les decía que tocaran lo que quisieran. La mano 'poné mi micrófono acá, que yo agarro el chinflún y vamos'. Esa es, un poco, la forma de trabajar de Bob Dylan y de Elton John: ¿qué tocás? Lo que tenés que tocar".

"No te digo que todo quedó grabado en toma uno —aclara el músico—, pero las bases estuvieron en tres días. 'Cerca de revolución' está todo tocado en vivo en el estudio. Yo me ponía una vincha para que no se me cayeran los auriculares, y me movía para todos lados arengándolo a Iturri o cabeceándole a Guyot para avisarle que venía el solo. En ese tema, quedó grabado un error: cuando se resuelve el solo hay alguien que sigue en el mismo tono y parece que se cayera el edificio. Pero la onda del disco daba como para que esos errores formaran parte de la cosa".

A García siempre le gustó ordenar las canciones de sus álbumes por lado. “Hay temas que nacieron para abrir los discos, como Demoliendo hoteles, canciones ideales para cerrar la primera faz, y otros que piden a gritos ser incluidos como el segundo tema del lado dos. Era la bendita época en que había discos —rezonga Charly, que tal vez por eso odie a los compactos—; yo no tenía el primer tema del lado dos, y grabábamos esa tarde. Me levanté a las diez de la mañana y me puse a grabar los ruidos de la calle. Justo pasaba un colectivo, el 92, creo, y quedó. En Nueva York me preguntaban cómo era Buenos Aires, les ponía ese casete y les decía ‘es esto’. Sobre los ruidos yo tocaba la guitarra, y eso es lo que escuchás en la primera parte de No se va a llamar mi amor, tema en el que hablaba de la estupidez de no poder titular una canción como ‘Mi amor’, por esa norma de SADAIC de que no podía haber dos canciones con el mismo título”.

Una semana más tarde llegó Fito Páez a la grabación, justo para tocar sus partes de teclados y ayudar a Charly con los coros. Se encontró con la grabación muy adelantada. Para él, Total interferencia fue una gran sorpresa: la primera canción compuesta por Charly García y Luis Alberto Spinetta. Ambos gigantes mantuvieron una excelente relación desde que hicieron un recital juntos, con Serú Girán y Spinetta Jade en 1980, y terminaron con el Boca-River del rock argentino, pero en 1984 se acercaron muchísimo más, hasta el punto de querer intentar algo juntos. Nadie fuera del ambiente musical supo de esta unión hasta 1986, cuando tomó estado público la idea de hacer un disco en colaboración que nunca prosperaría.

Total interferencia fue compuesta un verano en una quinta que Charly había arrendado. Spinetta fue a visitarlo, Charly tenía su piano y le propuso que compusieran una canción. Acordaron roles y Luis producía lo que Charly generaba desde las teclados, indicándole una estructura y sugiriéndole partes. Crearon una maravillosa canción que fue destinada a ser el último tema de Piano bar. Nadie pudo sacar a Fito Páez del control de mando de los estudios ION mientras Charly lo grababa.

"Quedó un diálogo con Fito —revela Charly—, que grabamos cuando él estaba en la consola y yo en el estudio. Sabíamos que era el último tema del disco, y hay un papo larguísimo entre los dos, del cual una parte quedó. Lo grabamos de acuerdo al orden que yo tenía en la cabeza, que terminó siendo el definitivo".

Sin embargo, Fito Páez recuerda que Charly tuvo algunas dudas a la hora de decidir qué hacer con la canción. “Era la primera vez que un tema de Charly y Luis iba a tener un registro —confirma Páez—. Charly no lo quiso poner y yo le insistí para que lo pusiera. Con él nadie puede manejar nada: él maneja todo. Yo estaba del otro lado de la consola con Da Silva y tuvimos una charla larga de 20 minutos, él en el micrófono, en donde decidió que iba a hacer el tema, que lo iba a cantar y lo iba a meter en el disco. Después todo es muy sugerente: un tema de Charly y Luis que se llame Total interferencia parece como si fuera una suerte de emblema argentino. Dos personas maravillosas haciendo un tema que se llame así. Yo percibí que el asunto tenía una gravedad histórica”.

La mezcla de Piano bar fue insólita. Era el segundo disco que Charly iba a mezclar en Nueva York con Joe Blaney. La idea original era pedirles a los técnicos de ION, Roberto Fernández y Jorge Da Silva, que cada uno mezclara el disco como le pareciese, para que Charly se las mostrara a Joe y trabajaran juntos en la mezcla final. Pero el diablo metió la cola, o más bien, Amílcar Gilavert, un personaje legendario del rock argentino, "¡el creador del enmascaramiento sonoro!", quien apareció en aquellas sesiones con una propuesta para García, que supuestamente le evitaría tener que mezclar de nuevo en Estados Unidos.

"Me propone hacer el primer disco digital de la Argentina —cuenta Charly—. Yo voy en esa, y lo hacemos en una semana. A todo esto, yo veía que la música iba a parar a un Grundig (videocasetera) y me parecía rarísimo. ¿Sistema Pal-N grabando sonido? Amílcar me aseguró que solo había que encontrar una Pal-N en Nueva York y cortar el disco. Entonces arreglé con Ted Jensen. Cuando llegué con el videocasete de Piano bar, se lo di a Jensen. El tipo me mira y me dice '¿Qué es esto? ¿Una porno?'. El asunto es que con eso no se podía hacer el corte, porque además de la video Pal-N había que conseguir un decodificador de garompas muy difícil de explicar. Encima yo me tenía que ir a México al día siguiente porque me esperaba el capo de la Warner Brothers para hacer una transa de difusión de mi material. Después estaba en el hotel con Pepe Vinci, mi manager de aquel entonces, mirando 'la porno' y preguntándome qué carajo iba a hacer de mi vida".

"Me fui a la casa de Joe Blaney con unos casetes del disco para mostrárselo y pedirle consejo. Su mujer estaba cocinando, de aquí para allá, y en un momento le pregunta al marido 'Joe, ¿este tema no suena más bajo que el anterior?'. Entonces, lo que yo creía que era mi obra maestra, se iba cayendo como Pompeya. Allí, Joe pronunció su famosa frase: 'los casetes son para las putas, los compacts para los yuppies, y un disco es un disco'. Tenía razón: la mezcla estaba muy desprolija, las canciones mataban, pero todo era un quilombo", rememora García.

La solución que encontró Blaney fue mezclar todo de nuevo: era la única manera. Charly no fue a México al día siguiente, por lo que el hombre de la Warner Brothers todavía debe seguir odiándolo. Puso la plata de su bolsillo y mezcló otra vez en Electric Lady.

"Cuando escuché el disco —contó muchos años después Blaney— me gustaron las canciones, pero no el sonido. Tuvimos que rehacer algunas cosas en Nueva York, ya que la música se grabó originalmente en Buenos Aires. El sistema siempre es el mismo: Charly se compra algunos juguetitos en la calle 48 y se va al estudio. En esta ocasión, Charly se bajó una botella de whisky durante la regrabación de las voces, pero no me molestó porque las tomas se sucedían unas a otras sin problemas. Pero hay cosas que te dañan la voz inexorablemente. Y las que le gustan a Charly, son muy malas para la garganta".

Piano bar fue publicado originalmente en vinilo en 1984. En 2004, Universal Music Argentina reeditó el disco añadiendo Canción para mi muerte, el primer éxito de Sui Generis (1973), grabada durante las sesiones originales de Piano bar.