Kubrick fotorreportero: exhiben en Nueva York la obra fotográfica del cineasta

Si Stanley Kubrick dio apenas un puñado de entrevistas no fue porque se sentía un genio intocable, sino porque la timidez solía paralizarlo. Hubo un par de excepciones memorables, entre ellas, una conversación de varias horas que mantuvo en 1966 con el físico y escritor Jeremy Bernstein para el New Yorker, en la que contó con lujo de detalles su infancia y juventud. Ahí, reveló que era un estudiante desadaptado, un niño que no encajaba en el colegio y que encontró refugio en la fotografía, luego de que su padre le regalara una Garflex -un armatoste de dos kilos y medio- para su cumpleaños número 13. Empezó sacando fotos para el diario escolar, y cuando tuvo que elegir si ir o no a la universidad, prefirió la cámara: llevó un par de imágenes a la revista Look, competencia de Life, y así, a los 17 años y con una Leica IIIc entre las manos, empezó su carrera.

En su portafolio llevaba dos reportajes gráficos -uno de ellos sobre un histriónico profesor de Inglés de su colegio, que dramatizaba a Shakespeare cuando lo enseñaba- y una fotografía de un vendedor de diarios triste por la noticia de la muerte de Roosevelt, imágenes que hoy son parte de la muestra Through a Different Lens: Stanley Kubrick Photographs, exposición del Museo de la Ciudad de Nueva York en la que se reúne la obra fotográfica del director de La naranja mecánica (1971), quien trabajó entre 1945 y 1950 como fotorreportero para Look. "Stanley tiene el porcentaje más alto de fotos aceptadas que cualquier otro fotógrafo freelance con el que haya trabajado", comentó en esa época su editora, Helen O'Brien, la mujer que tuvo el acierto de integrarlo a la revista cuando todavía no terminaba el colegio.

Stan Kubrick, como firmaba entonces, era el fotógrafo más joven del equipo y la mayoría de sus trabajos eran ideas propias que nacían en su peregrinaje por Nueva York, una ciudad que logró retratar con una sensibilidad apabullante. Mirando la vida en el transporte público, a los personajes que deambulaban por las calles o las rutinas de un circo, empezó a entrenar su ojo de cineasta: así se desató su famosa obsesión por los aparatos y los aspectos técnicos de las imágenes -que más tarde lo llevó incluso a utilizar lentes de la NASA o a reciclar cámaras en desuso para Barry Lyndon- y desarrolló su meticulosidad excesiva en temas de composición, luz y encuadre, aspectos que luego lo convirtieron uno de los grandes genios del cine.

"Creo que si hubiera estudiado, nunca me habría convertido en director", dijo Kubrick años más tarde, según se lee en el libro que la editorial Taschen publicó para complementar la exposición, donde se exhiben series fotográficas que tomó, por ejemplo, en sus visitas a clubes nocturnos o al zoológico, en el que realizó un reportaje llamado "Así es como los monos miran a la gente" y para el que tuvo que meterse a la jaula de los animales en vistas a fotografiar al público que los contemplaba. A su talento y sensibilidad de observador, se sumaba su capacidad para volverse invisible y captar escenas espontáneas, lo que lograba usando la misma técnica que el fotógrafo Walker Evans: guardaba la cámara bajo su abrigo y sacaba fotos a escondidas.

Ese período en el que deambuló por la ciudad fue fundamental en su carrera futura, y a los 21, ya había pasado 4 años mirando cómo funcionaban las cosas en el mundo, según le contó a Jeremy Bernstein: "Lo que aprendí (en ese tiempo) y toda la experiencia práctica que tuve, en cada aspecto imaginable, incluyendo la fotografía, excedió todo lo que hubiera podido aprender en la universidad", afirmó después de haber estrenado Dr. Strangelove (1964). Sus años de fotógrafo fueron una suerte de trabajo de campo que le permitieron observar y estudiar el comportamiento y la psicología humana que luego exploraría en películas como La naranja mecánica, algo que resulta evidente, por ejemplo, en sus series sobre el metro de Nueva York, especie de laboratorio social donde retrató desde oficinistas taciturnos hasta parejas melosas.

Las fotografías de la exposición fueron sus primeros experimentos con la perspectiva y la composición, dos elementos que luego se convirtieron en parte esencial de su estilo como cineasta -hay picados, contrapicados, juegos con la profundidad de campo-, pero también funcionan como un registro documental valioso de la vida cotidiana del Nueva York de la posguerra, cuando el trabajo infantil todavía era legal o las expresiones de amor en público eran mal vistas, como se deduce en algunas de sus imágenes. Un reportaje que hizo a los 16 años en una visita al dentista hizo evidente su humor negro: sin que nadie se diera cuenta, retrató la cara de pánico de los pacientes sentados en la sala de espera.

El libro de Taschen incluye reproducciones de los reportajes tal como fueron publicados en Look, y los textos dan luces sobre cómo trabajaba Kubrick: para una pieza sobre el boxeador Walter Cartier, tomó 1.200 fotos en las que predominaba el claroscuro y las composiciones dramáticas, juegos estéticos con los que aprendió que la expresividad de una imagen no está dada sólo por los gestos de los protagonistas, sino por los ángulos, la iluminación y el encuadre. Esta etapa de su vida, además, le enseñó a arreglárselas para conseguir a cualquier precio lo que quería, un rasgo obsesivo que más tarde le creó una pequeña mala fama y que lo tuvo llamando insistentemente a empresas para obtener cierta cámara o película, o a las salas de cines para saber si sus cintas eran proyectadas en las condiciones que él quería.

"Empecé teniendo una cámara, aprendiendo a sacar fotos, a imprimirlas, a construir un cuarto oscuro y todas esas cosas técnicas. Y finalmente a cómo venderlas y a ver si era posible ser un fotógrafo profesional. Entre los 13 y los 17 años, fui paso a paso, sin que nadie me ayudara, solucionando el problema de convertirme en fotógrafo (...) Si te dedicas a solucionar cualquier asunto en profundidad, verás que es muy parecido a la resolución de cualquier otro problema", le comentó a Bernstein, en cuya entrevista contó que su paso de la fotografía al cine estuvo movido por otra obsesión: cuando le dijeron que hacer un corto documental costaba 40 mil dólares, llamó a Eastman Kodak para saber el valor de un rollo, preguntó cuánto costaba arrendar una cámara de 35 milímetros, averiguó el precio del resto de implementos técnicos y descubrió que por 350 dólares podía hacer lo mismo. El resto de esta historia, perdonando la redundancia, es Historia.