Juan José Becerra: "Va a quedar una sola actividad cultural en los próximos siglos que va a ser el turismo cultural"

Juan José Becerra (1965) nació en la misma ciudad que el escritor y psicoanalista Germán García (1944-2018), quien en 1973 fundó revista Literal con Osvaldo Lamborghini y Luis Gusmán. García, que fue el maestro de María Moreno (Premio Iberoamericano Manuel Rojas), era amigo del padre de Becerra, y por eso lo conoció durante más de treinta años. Curioso que, aunque estéticamente no hagan lo mismo, María Moreno y él tengan la misma solidez intelectual y la misma disciplina a la hora de escribir. Hay algo ahí que está hablando mucho de un escritor que en los últimos años fue injustamente ignorado.

Becerra es uno de esos escritores respetado por sus colegas y admirado por la crítica. Puede que no sea tan conocido, ni en Argentina ni en Chile, pero sus libros los publica Planeta. ¡Felicidades! es su última novela y trata de una muestra que el Museo Nacional de Bellas Artes quiere hacer para honrar a Julio Cortázar, para ello llegan hasta Andrés Guerrero, un supuesto experto en su literatura, al que le plantean viajar a París para conseguir material para la exposición. Lo acompañan una fotógrafa, una audiovisualista y una mujer joven que trabaja en el museo y que él conoce desde niña, porque es amigo de sus padres.

En ¡Felicidades! está y no está Cortázar, es decir está como tema, como pretexto, pero en ningún caso es el tema excluyente de la novela y esto sucede porque hay datos reales y otros falseados: ¿fue la primera novela de Cortázar "ligeramente homosexual"?, ¿murió o no murió a causa de VIH? Por eso no se trata de una biografía, aunque, al igual que Borges en Historia universal de la infamia, coquetea con el género. El encuentro con Becerra sucedió en el bar que queda atrás del Museo Nacional de Bellas Artes, por lo que algo de la ficción de la novela estuvo durante la charla.

https://twitter.com/jbecerra2012/status/1126883704566104065

-Si bien ¡Felicidades! no es una biografía de Cortázar, sí hay un diálogo con el lenguaje de la biografía. ¿A partir de qué momento o de qué hecho literario te vinculaste con ella?

-No. A mí lo que me parece que domina, aunque no lo parezca, es el lenguaje de la novela, porque yo la novela la veo como un encuadre más amplio que cualquier otro género. Para mí la novela es como un Caballo de Troya, que puede trasladar todos los ejércitos: el discurso biográfico es un elemento muy presente y está graficado de manera silenciosa en muchas novelas, de hecho cualquier personaje de una novela tiene su propia biografía. En este caso lo que ocurre es que se evoca la memoria biográfica de una figura pública de la que todos sabemos algo, entonces el narrador que es quien se va a relacionar con ese material hace lo que quiere, o en todo caso su memoria hace lo que quiere, por eso es lo que decís vos: hay un factor histórico de la imagen de Cortázar que choca con elementos un poco más difíciles de asimilar, porque no están en ninguna biografía de Cortázar, es decir la cuestión de la especulación sobre el personaje público. Por ejemplo, el asunto de la homosexualidad o la dudosa hipótesis de que Cortázar se va de la Argentina, porque es el único hombre dentro de un póquer de mujeres que presionaba sobre él en su casa, no en el país, es decir que la presión que él recibe es familiar, ambiental, y no histórica, como el propio Cortázar creyó a través de esa cantinela un poco inverosímil de que la marcha peronista no lo dejaba escuchar a Alban Berg.

-En el último tiempo la figura de Cortázar en la Argentina ha sido sometida a una dura revisión, incluso algunos como César Aira han dicho que su obra es una lectura adolescente. Pero eso desde la ensayística, pero tú sometes a Cortázar a una revisión desde la ficción. ¿Cuál es la principal diferencia del abordaje en la ensayística y en la ficción?

-Me parece que la ficción tiene menos obligaciones, sobre todo si el personaje que lleva la voz es alguien que hace una lectura libre de la obra de Cortázar, libre y bastante remota al mismo tiempo, porque lo que está haciendo él es una lectura juvenil de Cortázar. A mí, en todo caso, me llama un poco la atención la lapidación de Cortázar, porque me parece que Aira tiene un pie en cada matriz: en la borgeana, que es la de la especulación, y el otro pie en una especie de cuna surrealista, que es la que deriva también de Cortázar. Es decir que hay algún tipo de hermandad, por lo menos al principio, con al principio me refiero al Aira lector, de la que se desatiende por vergüenza, pero no sé si la vergüenza es un valor para la literatura. No quiero cuestionar la genialidad de Aira como escritor, pero me parece que hay un drama ahí, cuyas cosas no alcanzo a ver del todo.

Ahora en cuanto a las libertades, es obvio que un lector común, como podría ser el personaje de esta novela, tiene mucha más arrogancia, defecto y profundidad que el que podría tener un lector académico, o sea en el sentido de que se trata de un lector libre, que no pone en juego la lectura que hace de Cortázar con ningún tipo de peso policial, tradicional o académico. Y digamos que yo creo que esa libertad sucede porque la novela es una zona franca, un espacio de libertad.

-Hay una parte donde el narrador que también es el protagonista habla sobre la primera novela de Cortázar y dice que hay tintes de homosexualidad.

-Ligeramente homosexual, dice. Pero eso lo dijo Cortázar, eso fue una cosa que yo leí en una entrevista que le hicieron a él.

-¿En qué tono lo dijo?

-Yo me quedo con la delicadeza de que algo sea ligeramente homosexual, es decir que no lo sea, o que lo sea sin ser reconocido. Pero la sexualidad de Cortázar no es un problema en la literatura, es un problema de Cortázar. Yo creo que lo que ha pasado con la lectura académica de él, que siempre se trata de lecturas corporativas, es que hay una pasión por el encuadre, y el encuadre es un procedimiento reduccionista. Yo reconozco que Cortázar es quien de algún modo encarna la literatura adolescente argentina, como en cierto sentido la puede encarnar Bolaño, y ahí creo que hay un pack, Cortázar-Kerouac-Bolaño, en el que hay que fijarse como escritores amparados por la pasión juvenilista, que a mí me parece la pena rescatar. Y vale la pena rescatar porque Cortázar produce mucho deseo en el lector joven. Cuando entra a esa selva llamada literatura y se encuentra con Cortázar, se encuentra en un estado de shock porque no puede resistirse a ese encantamiento, algo de ese encantamiento a mi modo de ver queda para siempre y creo que en principio eso es el amor a la literatura: la idea de que la literatura puede decir algo del mundo, algo disruptivo, que puede agregar algo sobre las condiciones homogéneas del mundo, o puede introducir una variante, y ese es un pacto que no se va a violar nunca, porque en el momento en que se lleva a cabo es indestructible. De hecho, quienes como en el caso mío, como lector que adora a César Aira o a Borges, ese fenómeno no pudo haber sucedido sin ese primer impacto de fascinación con la literatura de Cortázar. Él como una puerta de ingreso a la selva del sentido.

-Esto se ve en la novela, porque además ¡Felicidades! no sólo se trata de la historia de la búsqueda de Cortázar, sino que también es la historia de esta pasión entre el narrador- protagonista y Magdalena, la joven mujer. Ahí algo como que la pasión que despierta Cortázar lo lleva a Magdalena.

-Yo creo que él es un escritor regresivo y su lector también lo es, tengamos en cuenta que Cortázar escribe una novela juvenilista cerca de los cincuenta años, ahí evidentemente hay un gesto de repliegue en términos vitales. Él retrocede hacia el espacio mítico de la vida, que es la juventud y que es el espacio biográfico que más sentido tiene, donde todas las experiencias están por verse y donde el arte tiene un valor que ya no va a volver a tener fuera de la juventud, es decir el progreso cronológico del lector de literatura deja muy pronto atrás ese espacio mítico, porque se vuelve más exigente, pero esa raíz está muy anclada en la experiencia de la lectura y me parece que es imposible de erradicar.

-Pero además en esta aventura, que es el viaje de estos cuatro personajes para documentarse para la muestra, el protagonista termina enganchándose con alguien muy joven.

-Es que yo creo que ahí lo que puede aparecer es que todas las personas, independiente de la edad que tengamos, nos sentimos un poco jóvenes por alguna razón. Hay una memoria de la juventud, que es la que más presente tenemos, de hecho por alguna razón las personas que entran en la etapa decreciente de su vida evocan constantemente los fenómenos crecientes. ¿Cuál es la razón? La razón es que se impone la juventud como asunto, como asunto del lenguaje, y lo que hace este personaje, este narrador, es tratar experimentar lo que ya está viviendo en su cabeza, que es el lugar donde uno verdaderamente vive, es decir refrendar la vida material una historia de amor joven, que ya estaba dando vueltas en su cabeza, o que nunca dejó de dar vueltas en su cabeza.

-Aunque en realidad él deseaba a la mamá de Magdalena.

-Eso yo ya lo veo como una conclusión típica de la oferta de la vida. Hay demasiada oferta en la vida, pero el consumo de esas ofertas es lineal, secuencial, y yo creo que eso es lo que toca en el personaje una cuerda que Cortázar siempre reconoció tocar, que es la cuerda de la ubicuidad. Es decir por qué no se pueden vivir muchas vidas, siendo que la oferta es tan extensa, por qué razón estamos sometidos a una dinámica de crueldad que nos exige elegir una cosa por vez, en esa dinámica este personaje sufre mucho hasta el momento en que las cosas empiezan a superponerse en su cabeza y a recordar deseos antiguos que ahora aparecen a través de segundas dimensiones.

-¿Cuál es la distancia entre tú y el narrador y las opiniones que tiene éste de Cortázar?

-Yo lo que podría responder antes eso es: Mirá, yo tengo un pensamiento sobre Cortázar, que es lo que estamos conversando ahora, y mi personaje tiene otro pensamiento, que no tiene mucho que ver, pero evidentemente algo tiene que ver conmigo. A mí me parece que la trampa es que se trata de un personaje público muy conocido, alrededor del cual está girando esta conversación, pero desde el punto de vista de la literatura para mí es realmente imposible no componer, es decir lo único que el lenguaje no puede hacer es no componer, entonces con estas reglas lo que tiendo a pensar es que nada de lo que dice mi personaje tiene que ver con mi pensamiento sobre Cortázar. Ahora si me bajo un poco del caballo, puedo reconocer que algunas cosas sí tienen que ver conmigo.

-Eso se ve, por eso te preguntaba.

-Claro, pero lo que pasa es que es un testimonio totalmente adulterado. Es un testimonio que sólo le sirve a la literatura y no le sirve en absoluto a mi memoria de viaje. Para mí todas las experiencias que uno vive van a parar a una novela, la escribas o no. Es decir no hay ninguna autoridad en el documento que me haga creer a mí que escribir sobre una experiencia personal tiene que ver con una experiencia personal, porque más bien tiene que ver con algo que no es vivir, sino percibir, y eso está lleno de pérdidas y de hipérboles, por lo tanto lo que yo escribí sobre mi viaje a Europa por la ruta Cortázar en mi novela tiene muchísimo menos que ver con mi vida personal y muchísimo más que ver con mi vida personal. Hay una cuestión ahí que la produce el lenguaje, que es una experiencia de expansión y de concentración, o sea darle a esa experiencia menos de lo que la experiencia fue y darle más, así me parece a mí que se configura la práctica literaria.

-Voy a volver a Aira, que en Una aventura plantea el desafío de cómo contar una aventura sin contar esa aventura en sí. Es el viejo dilema de cómo hacer de una experiencia personal una experiencia literaria.

-Yo creo que la experiencia uno no la puede tener, porque la experiencia siempre es una pérdida, lo que queda de una experiencia es una literatura, al margen de si se le escriba o no. Entonces el régimen se arma solo, uno ni siquiera lo tiene que decidir artísticamente, es así, es la fatalidad de escribir literatura, no se puede no hacerlo, aunque la voluntad sea la de documentar los acontecimientos.

-Volviendo a tu novela. Hay otra cosa que me llamó la atención y es el París de Cortázar. Da la sensación de que hay un mensaje que se entrega y es que el París de Cortázar no se va a encontrar en ¡Felicidades! ni tampoco en el París real, el París de Cortázar está en su obra.

-Esa es como una posición contra esta época, una época en la que el arte se empieza a deslizar cada vez con más peso y de una manera irreversible sobre el campo del turismo cultural. Me parece a mí que va a quedar una sola actividad cultural en los próximos siglos que va a ser el turismo cultural, entonces comprendo perfectamente que hay circuitos fetichistas, de hecho yo alguna vez caí en esa trampa, pero me parece que el sentido de la literatura está en los libros, no está en ese círculo envolvente donde los libros se relacionan con la mitología que producen, a pesar de que todos los lectores somos un poco fetichistas. Y además yo quería darle a ese París un ajuste de cuentas contra el prestigio de la ciudad europea, que es la ciudad a la que se supone que todos nos tenemos que referir cuando hablamos de cultura. En ese sentido me parece que el libro tiene un elemento sudamericano.

Hay una escena en la que los personajes van al Club del Silencio, que es el bar de David Lynch, y todos piden tragos internacionales y el narrador pide un fernet con Coca-Cola, porque es un elemento local en el sentido de argentino, como un modo martinfierrista, indígena incluso, de decirle al barman europeo: "Te pido disculpas, pero soy inasimilable para este tipo de consumo que vos promovés". Por supuesto que es una fantasía un poco violenta que a mí siempre me cayó bien. Dicho de otro modo, si va a seguir existiendo una literatura latinoamericana va a ser como un gesto de resistencia ante las literaturas en las que supuestamente hay que inspirarse. La literatura latinoamericana depende de su soberanía, y me gusta que no le quede duda a nadie que mis personajes son argentinos, es decir latinoamericanos. Y está probado además que la literatura latinoamericana puede discutir cualquier cosa.

-¿A qué te refieres exactamente cuando hablas de literatura latinoamericana?

-Yo me refiero a una posición contraedípica. Somos lectores nuevos, tan nuevos como nuestros países, nos formamos en la literatura extranjera, pero es necesario violentar cierto pacto de dominio, un dominio que está muy cristalizado y que puede manifestarse desde lo que uno escribe hasta cómo lo escribe, es decir los asuntos o los temas hasta las formas. Y no hace falta ser un escritor de izquierda para postular esto. Me parece que hay un poder de lo menor en la literatura latinoamericana, que es lo que la consolida, de hecho si uno ve escritores de América Latina los ve posiblemente arrumbados en un rincón del sistema cultural, pero muy resistentes a cualquier tipo de asedio.

-Por último, perteneces a una generación o a un grupo de escritores argentinos donde están Martín Kohan, María Sonia Cristoff, Fabián Casas, Damián Tabarovsky, Esther Cross. ¿Consideras que tienes rasgos en común con ellos o alguno de ellos?

-Siempre estoy tentado de decir: Mi literatura pone un pie en Céline y otro pie en Proust. Pero yo sinceramente me considero un alumno lector de Roland Barthes, eso de alguna manera indirecta produce en mí esa pulsión sudamericana. ¿Cuál es el recorrido de ese circuito? No lo sé, pero si yo tengo un deseo de escribir en sudamericano o en latinoamericano es porque me formé como lector en los libros de Barthes, que es una manera también de formarse en una lectura del deseo, en cierta política y también en algún tipo de sagacidad para detectar las formas, sobre todo las formas de control. Ahora en cuanto a la Argentina yo tengo mis gustos y también mis amistades literarias, pero me parece que mi generación, la mía y la de Martín Kohan, se vio beneficiada por otra generación que fue una especie de airbag entre nosotros y Borges, porque Borges pudo haber hecho un desastre en la Argentina, pero qué pasó.

Hubo ciertas intermediaciones o interferencias. En primer lugar Juan José Saer que le dice a Borges con su obra: "Bueno, mirá, no porque vos no escribiste una novela, la literatura argentina va a prescindir de una gran literatura de novelas". Y luego Manuel Puig, que junto a Saer hacen el operativo pinzas, en el que Borges es atacado por dos ejércitos de novelistas: uno hiperculto, que sería un poco un desprendimiento de la literatura francesa, degradada por la región del litoral santafesino, y otra que es la cultura pop o el escritor que no lee. Ahí lo liquidan, y después viene por supuesto Aira y escritores que para mí son muy importantes y que son Alan Pauls, Daniel Guebel, Sergio Bizzio y Matilde Sánchez. Ellos amortiguaron nuestra relación con Borges en el sentido de que liberaron la zona. Entonces nosotros empezamos a escribir en un universo que no giraba alrededor de una estrella llamada Borges; había muchas cosas, muchos escritores, y no nombro a Piglia, porque él era el más borgeano de todos. Salvo él, todos los que te nombré lo que han hecho con Borges es de algún modo pararle el carro. Precisamente esto es lo que ha posibilitado que hoy la literatura argentina sea tan diversa.