El amor sencillamente devastador de Tokio blues

Cuenta la leyenda que Tokio Blues (Noruwei no mori, 1987) nació de una apuesta o un desafío.

Murakami Haruki (Kioto, 1949) había sorprendido al mundo literario japonés al irrumpir en la escena con Escucha la canción del viento (Kaze no uta o kike) en 1979 y ganar ese mismo año el premio Gunzo, a la mejor novela de un autor nuevo. Tres años después, en 1982, dejaría consternados tanto a la crítica como a la academia con La caza del carnero salvaje (Hitsuji o meguru bōken), con la que ganaría el premio Noma a la mejor novela de un escritor nuevo, vendiendo cincuenta mil ejemplares en seis meses. El desconcierto no haría sino incrementarse, cuando en 1985, apareciera la compleja y extensa El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas (Sekai no owari to Hādo-boirudo Wandārando), obteniendo el premio Tanizaki a la obra con el mayor mérito literario del año.

¿Quién era este escritor nuevo, que se atrevía a vender tanto, crear una legión de fanáticos lectores y no utilizar ninguna de las convenciones tradicionales de la larga tradición de la literatura japonesa?

Murakami era un autor distinto a otros y, sobre todo, distinto a la gran tradición literaria del país. Era evidente que sus textos tenían poco o nada que ver con los admirados Mishima Yukio o Kawabata Yasunari. Precia que con él, de un momento a otro, la pregunta acerca de la identidad japonesa en el mundo moderno había sido borrada, literalmente, de un plumazo: no era ni lo uno ni lo otro, sino todo lo contrario. Murakami venía a renovar una tradición antiquísima y se alzaba como la punta de lanza de una generación nacida y criada al alero de la ocupación estadounidense de posguerra. Con una infancia llena de imágenes de íconos de la cultura pop como Elvis Presley o John F. Kennedy, Murakami parecía representar a una camada de autores que tenían menos que ver con las tradiciones budistas y sintoístas y más con el comercio de imágenes que el capitalismo temprano estaba instalando en las mentes de la cultura occidental.

Por otra parte, sus obras realizaban una mezcla extraña entre realidad y fantasía, poco común, aún para lectores de autores como Tanizaki J., Akutagawa R. o Akinari U. y muy distinto, hasta ese entonces, de lo que se encontraba publicando Oé Kenzaburo, la verdadera estrella literaria de la generación. Públicamente, Murakami había declarado no querer escribir acerca del sexo o la muerte, para desmarcarse y hacer algo diferente de lo que hacía el que sería el futuro segundo premio Nobel de Japón.

Por si fuera poco, la crítica literaria se encontraba tomando distancia en relación al estilo literario del propio Murakami: para algunos, incluso, su obra no parecía estar escrita en japonés, sino que parecía ser una traducción japonesa de un texto escrito en inglés.

Murakami, que había forjado su estilo literario a través de la lectura de clásicos occidentales y de la traducción de estos, en algunos casos por primera vez al japonés, comenzaría a distanciarse paulatinamente de la tradición más clásica de la literatura japonesa.

Agotado por la energía que había significado escribir El fin del mundo… Murakami se preguntaba si podría volver a escribir una nueva novela. Su nueva obra, debía ser una historia sencilla y directa, sin ninguna de las complejidades psicológicas o los paisajes de fantasía que se encontraba en sus textos anteriores y que se convertiría en la marca de su estilo literario.

Su siguiente proyecto, entonces, debía ser una novela más realista. Se rumorea que un buen amigo lo desafío a que lo hiciera así. O quizás fue un objetivo que él mismo se trazó.

Como fuera, Tokio Blues, cambió su vida para siempre: Transformó al autor en un superventas, alcanzando a la fecha más de 11 millones de copias vendidas alrededor del planeta.

Descrita por el autor como una tradicional y típica historia de amor, la obra es absolutamente deudora de La montaña mágica de Thomas Mann, con quien comparte la acción en torno al sanatorio de la montaña. Además, se relaciona también con El gran Gatsby, de F. Scott Fitzgerald, en tanto se construye en torno a la idea de que en la vida no existen segundas oportunidades -el gran tema del autor estadounidense-, mientras se narra el momento en que todo se pierde. Fitzgerald, reconocido como uno de sus autores favoritos, le da el epígrafe al texto, extraído de Tierna es la noche.

Si en sus obras anteriores el autor había jugado con los géneros de la literatura popular, como la novela de detectives en La caza… y la fantasía y la ciencia ficción, en El fin del mundo…, esta vez sería el turno de la música popular lo que funcionaría como modelo de este texto.

La estructura de Tokio blues parece replicar los versos de la canción de The Beatles que inspira su nombre originalmente: "Norwegian Wood". Noruwei no mori, significa, literalmente, "un bosque en Noruega". Tal y como la canción, la obra no es capaz de definir quién es el protagonista de esta historia: ¿Es el amor de Toru Watanabe por Naoko, o la enfermedad de Naoko, que la aísla y la va consumiendo lentamente? ¿O es la historia de amor de Naoko o de Midori?

Incluso más, la relación con el cuarteto de Liverpool no termina ahí: la obra es un racconto que se desarrolla mientras Toru aterriza en Hamburgo, Alemania, aproximadamente en el año 1982, cuando el narrador tiene 33 años. Hamburgo no solo es el lugar de nacimiento de Hans Castorp, el protagonista de La montaña mágica, sino que además, fue la ciudad que significó un punto de inflexión en la vida de The Beatles, pues fue ahí en donde luego de tocar en varios clubes nocturnos, hicieron su primera grabación.

Como una buena canción pop, Murakami utiliza ideas e imágenes bastante comunes, casi estereotipadas en este tipo de historias románticas, logrando apelar a una audiencia mucho más amplia que con sus obras anteriores, pero a la vez, intentando decir algo interesante acerca de la experiencia humana, y, sobretodo, de la época en que ocurren los hechos.

Ambientada en los convulsionados años 60, el ambiente universitario de Toru Watanabe, tiene su punto de partida en las propias experiencias y vivencias del autor, aunque de ninguna manera la convierte en una novela autobiográfica. Muy por el contrario, la novela deja de lado la experimentación narrativa que lo venía caracterizando, sin dejar espacio para lo sobrenatural; favoreciendo la experiencia viva, utiliza descripciones y paisajes mucho más concretos que el resto de su producción: quizás esté allí el secreto de su explosivo éxito comercial. O puede que sea simplemente la sencilla historia de amor (trágico) que narra.

Toru, en este sentido, parece ser un joven común y corriente, y se presenta a sí mismo de forma directa al lector, hablándole francamente: el hecho de no querer olvidar su historia con Naoko, hace espectacular lo dramático de esa historia, mientras, como alguna vez lo hizo el propio Mishima, explota las convenciones de la novela-del-yo -forma tradicional de la literatura japonesa-, oponiéndose a la imagen confesional que supuestamente desarrolla este tipo de texto, para lograr un trabajo enteramente ficcional, pero cargado de simbolismos interesantes y marca registrada ya del autor: Mientras Naoko es asociada a la idea de un pozo, a Midori se le relaciona con lugares elevados como la lavandería o los techos de los edificios.

El nefasto número cuatro, de mal augurio en la cultura japonesa por su parecido con la palabra muerte, se hace presente en el número de veces en que Toru hace el amor con Reiko: esta, que se parece a Naoko y se viste como ella, pareciera transfigurarse en la novela y ayudar al narrador a cerrar un ciclo: es la única relación adulta que tiene a lo largo de la obra y pareciera dejarle esa necesaria paz interior que le permita relacionarse libremente con Midori. Por otra parte, también podría pensarse que elige entregar su cuerpo y alma a la oscuridad en vez de a la luz. De ahí que la novela comience con el narrador pensando acerca de "las cosas que había perdido" en su vida: "el tiempo perdido, en las personas que habían muerto, en las que me habían abandonado, en los sentimientos que jamás volverían".

Como el amor, sencillamente devastador.