Cine coreano: vigoroso y abundante, extraño y urgente

Todo pasó entre mayo de 2018 y enero de 2020. Es cierto que el "nuevo cine coreano", así como las películas surcoreanas sin ese rótulo, llevaban unas tres décadas, con mayor o menor éxito, en amplios circuitos internacionales. Pero en esos 20 meses se produjo algo así como la coronación de lo recorrido en esos 30 años.

Pasó primero con Burning (2018), de Lee Chang-dong, que aparte de cineasta es filólogo, dramaturgo y exministro de Cultura. La película es menos un melodrama, género popular al que Lee acostumbra echar mano, que un thriller de contornos borrosos en cuyo núcleo hay un joven aspirante a escritor que un día se reencuentra, sin reconocerla, con una exvecina que le reprocha un desprecio adolescente que él no recuerda.

En casi dos horas y media, esta película cansina e incierta, que incorpora factores como la extracción social y los apremios financieros, conquistó a los jurados del premio de la crítica en Cannes, y más tarde a los votantes del Top 10 anual de los Cahiers du Cinéma, que la ubicaron en cuarto lugar. Y su llegada a Netflix Latinoamérca, en 2019, solo extendió la nombradía de un filme que asoma hoy como inesquivable (por baja que sean las calificaciones de los usuarios del streaming).

Lo segundo fue el fenómeno desatado por Parasite (2019), acerca de una familia de clase media empobrecida que se empieza a instalar en un hogar de gente acaudalada, sin que esta gente sepa que son una familia, dando pie a insospechados episodios de crueldad y humor negro. Siempre torciendo expectativas y estirando los elásticos, con algo de Haneke y algo de Buñuel, pero también con esa hibridez de géneros y de tonos, de candor y de extrañeza que ya es un sello del cine surcoreano, sea o no "de autor".

La película de Bong no solo descolocó y fascinó a la crítica de distintas latitudes ("¿Qué clase de película es esta?", se preguntaron en The New Yorker). También consiguió lo que ninguna de su país antes que ella: la codiciada Palma de Oro como mejor película en Cannes y la nominación a Mejor Filme Internacional en los Oscar que se entregan el 9 de febrero. De hecho, fue nominada a seis estatuillas, entre ellas las de Mejor Película y Mejor Dirección.

Hitos por donde se les mire, del par de filmes recién descritos no solo se destacan los méritos estéticos y narrativos, sino su sentido de la oportunidad: en un mundo atravesado por críticas y protestas contra los modelos imperantes de desarrollo, los retablos que proponen Lee y Bong se tiñen de una contemporaneidad acuciante que escudriña las cuitas del capitalismo.

Y no son casos aislados, ni en este ni en los demás aspectos de un cine tan distintivo como exitoso.

Constata el académico Sangjoon Lee, editor del libro Rediscovering Korean cinema (2019), que el cine surcoreano es uno de los casos más llamativos de éxito cinematográfico no occidental en una industria mundial dominada por Hollywood. Con un número creciente de espectadores y de filmes locales, el país tiene hoy un sitial estelar en los mercados fílmicos de Asia y una presencia planetaria vigorosa, tanto en el circuito festivalero como en el de exhibición en salas, en TV y en el streaming, para no hablar de la venta de derechos para reversionar filmes coreanos en países como Japón, India, Vietnam, Alemania y EE.UU.

En términos de volumen, el audiovisual coreano es hoy potencia, pero también es una excepción en términos de audiencias. De las cinematografías nacionales que hoy tienen una "cuota de pantalla" que protege la producción local (entre ellos España, Venezuela y Argentina), Corea del Sur es, por lejos, la que mejor se aspecta. Ámbito donde el nacionalismo, el liberalismo económico y el progresismo han congeniado, la cuota tiene más de medio siglo de existencia, en una permanente tensión entre flexibilizar y profundizar, entre hacer vista gorda y vigilar con celo, según se trate de producciones nacionales o hollywoodenses.

Para el caso, las cifras son incontestables: aparte de una cuantía sorprendente de filmes locales -nada menos que 1.044 estrenos en 2018-, en 2019 tuvo una taquilla superior para sus filmes que para los de Hollywood. No solo es proteccionismo, dicen los que conocen: es también una fidelidad del público, a su vez sostenida en productos con altos valores de producción (y de entretención).

El lejano Chile, en tanto, ha visto el k-pop situarse como la manifestación cultural surcoreana con mayor penetración, además de la gastronomía. El cine surcoreano -el norcoreano existe, pero no circula- no ha dejado sin embargo de ser una excentricidad en la cartelera local, aunque menos que el resto de la producción asiática (con la posible excepción japonesa). Así y todo, ha tenido una presencia respetable en el nuevo siglo, más allá de las dificultades que plantea la traducción cultural, partiendo por el ruido que puede hacer en los espectadores la hibridez de temas y de formas, de aproximaciones y de emociones, que caracteriza transversalmente la producción sur coreana.

Se diría que esta relación partió en abril de 2005, con el estreno local de Primavera, verano, otoño, invierno... y otra vez primavera (2003). La cinta de Kim Ki-duk vio arrancar el flirteo del circuito de arte y ensayo con el director de Hierro-3 (2004) y Tiempo (2006). Y si esta era un película contemplativa sobre el paso del tiempo para un chico criado por un monje, en enero de 2006 desembarcaría en los multiplex Oldboy (2003) y sería otra cosa: Gran Premio del Jurado en Cannes 2004, la cinta de Park Chan-wook sobre un tipo que busca venganza tras pasar años secuestrado sin razón aparente, revela que la violencia, la crueldad y el tabú pueden adoptar las formas más inesperadas y ser golazos de crítica y de taquilla.

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Oldboy.[/caption]

Poco después desembarcó El huésped (2006, hoy en Netflix y estrenada en Chile como The host): una de monstruos que es también una sátira política que dibuja el heroísmo de los pobres. Su director, ya entonces celebrado y consentido, fue el mismo Bong Joon-ho de Parasite. Y si esta mescolanza de cine B y propuesta autoral fue también un mix de blockbuster y cine arte, el amplísimo abanico surcoreano dio otras opciones al público chileno del nuevo siglo.

Así, un fresco histórico como Pinceladas de fuego, del veterano Im Kwon-taek (2002), asomó en una muestra promovida por la representación diplomática en Santiago, mientras a los intersticios del edificio Eurocentro llegaban devedés piratas de La hermandad de la guerra (Kang Je-kyu, 2004): una superproducción que rompió récords de asistencia contando la historia de dos hermanos obligados a combatir en la Guerra de Corea (1950-1953) y que no pocos compararon con Rescatando al soldado Ryan. El filme de Kang Je-kyu, a su vez responsable de la seminal cinta de espionaje Shiri (1999) y de la comedia romántico-geriátrica Salut d'amour (2015), terminaría apareciendo en DVD zona 4, como pasaba hace 15 años con la mayor parte del celuloide asiático disponible localmente.

En años posteriores, el eclecticismo se mantendría a firme, así como la variedad de públicos locales y de ventanas de acceso. A veces, haciendo bastante ruido, como pasó con Estación zombie (Yeon Sang-ho, 2015): cuando los muertos vivos ya eran commodity planetario, a alguien se le ocurrió escenificar un viaje ferroviario de pesadilla, donde la sangre aflora generosa y donde la vida de una niña pequeña pende sostenidamente de un hilo. En Hollywood, definitivamente, no las hacen así.

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Estación zombie.[/caption]

Alguien pensaría en un tributo a El club de los cinco (1985) u otras películas de John Hughes, pero las analogías llegan hasta por ahí. Seoul Searching, de Lee Benson (2015) es una comedia acerca de un contingente de hijos de coreanos expatriados, que desde distintas latitudes llegan a un campamento estival en la capital surcoreana, en plena dictadura. Fiesta, alcohol y romance conviven con un aguzado sentido del drama, donde el dolor y la muerte están a la vuelta, sin olvidar el humor de camarín, los fluidos ni la interpretación de la historia a partir de chicos y chicas que se preguntan qué tan coreanos son, cuando la mayoría no habla siquiera el idioma.

Todo lo anterior hace un pack singular, probando que, a la distancia, las cosas se ven muy distintas, pero también parecidas. El humor es un género que se cuela en buena parte de la producción surcoreana, muchas veces en simultáneo a los nudos en la garganta. La cinta de Lee está en Netflix, que aun siendo un muestrario muy acotado de la variada filmografía del país, da pistas acerca de la popularidad de ciertos géneros y subgéneros, como la comedia romántica de chiquillos conflictuados.

Ya en 2007 observaba Frances Gateward, en un libro también llamado Seoul Searching, el vigor industrial que llevó al cine surcoreano a la cabeza del continente asiático se centró en tres pilares: el melodrama, el blockbuster de acción y la película juvenil. Y en medio de todo, ha habido una serie de combinatorias y posibilidades que asombran al no iniciado.

Tómese el caso de Kim Jee-woon y sus dos películas que exhibe el gigante del streaming: Una vida perforada (2005) e Illang. La brigada del lobo (2018). La primera es un espécimen de cine negro con raíces clásicas –el empleado de confianza de un mafioso recibe de este la orden de matar a una de sus amantes -, que sin embargo tiene esos "toques" surcoreanos que hacen la diferencia (por ejemplo, una ultraviolencia que ha despertado controversia acerca de sus implicancias éticas). La otra es un acto de imaginación futurista: corría el año 2029 y una unidad de élite persigue con fiereza a un grupo insurrecto que se opone a la Corea unificada que se decretó cinco años antes.

Pero, para terminar, no todo son géneros en la juguera ni sangre desparramada. También hay autores de viejo cuño que hacen películas reposadas que repiten temas e idiosincrasias narrativas. El más interesante en Corea del Sur –y un esencial del cine planetario- es el prolífico Hong Sang-soo, cuyas historias pequeñas y significativas (Night and day, On the beach at night alone, Right now, wrong then) resuenan en todo el circuito festivalero. No así en Netflix ni en Amazon Prime, pero así están las cosas.