Las 15 mejores series de todos los tiempos según los críticos del Star-Ledger

El debate sobre cuál es la mejor serie de todos los tiempos vuelve a tomarse las páginas de una publicación. Se llama TV [el libro] (2019, Plan B Publicaciones) y escarba desde clásicos como The Twilight Zone (1959) o I Love Lucy (1951), hasta Arrested Development (2003), Seinfeld (1989) y el fenómeno de Vince Gilligan y Breaking Bad (2008).

"Mientras crecíamos, siempre soñábamos con llegar a ser críticos de cine. Las películas eran una aventura, la tele era algo que todo el mundo decía que nos iba a pudrir el cerebro", deslizan sus autores en el prólogo, dos firmas con autoridad en el tema: Matt Zoller Seitz, el crítico televisivo de New York Magazine y Vulture, y autor de varios libros sobre televisión como The Wes Anderson Collection o Mad Men Carousel; y Alan Sepinwall, el crítico televisivo de HitFix.com y autor de The revolution was televised, ambos formados a finales de los años 90 cuando compartieron la crónica televisiva en el Star-Ledger de Nueva Jersey.

“Las películas eran arte, la tele era el gran desierto. Incluso había un programa de televisión en el que un par de críticos cinematográficos hablaban de los últimos estrenos; en cambio, a nadie se le ocurriría, en un cineclub, organizar una charla sobre si Los Magníficos era mejor que Los Dukes de Hazzard”, añaden.

Según Zoller y Sepinwall, los libros que más los atraían eran esas empalagosas guías sobre el mundo del cine en general, tipo Leonard Maltin's Movie and Video Guide y la Halliwell's Film Guide, o los ensayos más largos, que se hallaban en colecciones de dos instituciones de la crítica como Pauline Kael y Roger Ebert.

"La literatura occidental tenía su propio canon y, cada vez más, también lo tenía el cine occidental. Y estábamos impacientes por entrar en aquel mundo", escriben Sepinwall y Zoller Seitz. "Sin embargo, y por alguna razón, ambos acabamos cubriendo la televisión en lo que probablemente fue su mejor momento".

En la era dorada de la pantalla chica, "que nos dio a Los Soprano, The Wire y mucho más, y que hizo que ver la tele desde tu sofá fuera tan aventurero como lo era ir al multicine, estuvimos sentados en escritorios adyacentes, compartimos una columna con un logotipo que nos hacía parecer gemelos siameses unidos por el hombro y tuvimos debates sobre la televisión tan apasionados que, a menudo, los redactores cercanos tenían que pedirnos que dejásemos ya de pelearnos por Deadwood".

Pensaban —y piensan ahora— que la televisión está mejor que nunca, pero que, sin embargo, "ha habido pocos intentos de crear un canon televisivo en formato libro, al estilo de los tantos buenos que hay sobre las películas cinematográficas, como The American Cinema, de Andrew Sarris; The New Biographical Dictionary of Film, de David Thompson, y la serie The Great Movies, de Ebert".

TV (el libro), de reciente edición en Chile —y a ratos arruinado por la traducción tan ibérica—, es su atrevimiento por rectificar aquella deuda y un intento por capturar el espíritu de algunas de las apasionadas discusiones de ambos críticos en el Ledger.

¿Cuál es la mejor serie televisiva? Acá los 15 escogidos por Alan Sepinwall y Matt Zoller Seitz.

"Si por casualidad te topases con una persona que jamás hubiera visto ni un fotograma de The Simpsons y quisiera saber por qué esa serie es tan popular, tan respetada y tan amada, ¿cómo se lo explicarías? Podrías empezar mostrándole a Bob Patiño tropezando, en treinta segundos, con ocho rastrillos seguidos. Esa escena, del episodio 'Cape feare' de la clásica quinta temporada representa todo el espectro del humor resumido y vuelto a resumir en un solo gag. Y eso en la forma más básica del humor: el de los pastelazos en la cara. La visión de Bob pisando rastrillo tras rastrillo es un monumento al exceso cómico, llevando un chiste más allá de todo límite razonable. Tal y como demostró David Letterman en sus programas nocturnos, a veces un chiste es divertido la primera vez, lo es menos la segunda, aún menos la tercera, y luego deja de ser divertido del todo hasta que la audacia misma de continuar repitiéndolo acaba con tu resistencia y te hace volver a reír. Además, el chiste del rastrillo es un humor basado en el personaje, con auténticos trasfondos filosóficos: Bob Patiño, que no para en toda la serie de intentar asesinar a su némesis Bart Simpson, fracasando siempre, siente el temor de que el universo sea indiferente a sus deseos y de que quizá incluso disfrute viéndole sufrir (...) el rastrillo también es Bart Simpson: el Correcaminos para el Coyote, Piolín para Silvestre":

"Las últimas palabras que se oyen en The Sopranos no las pronuncia el jefe mafioso de Nueva Jersey, Tony Soprano (James Gandolfini), ni su esposa Carmela (Edie Falco), ni su hija Meadow (Jamie-Lynn Sigler), ni el bobo de su hijo Anthony Jr. (Robert Iler), ni tampoco Paulie Walnuts (Tony Sirico) o cualquiera de los otros listillos que sobrevivieron a la sangrienta temporada final del drama mafioso de la HBO.

No, las últimas palabras que escuchamos son de Steve, el cantante del grupo Journey, que suelta un: 'No pares…' justo antes de que todo lo haga.

Pero mucho antes de ese desconcertante momento final, la serie ya tenía el lugar asegurado en el monte Rushmore de la televisión cuando su creador, David Chase, le negó a su audiencia una conclusión en todo: desde el destino final de Tony hasta la última palabra del título de la canción de Journey. The Sopranos fue el big bang de los dramas en la televisión por cable, que nos llevó a la última y actual época dorada de la tele (...) En su cúspide creó momentos tan trascendentalmente divertidos, tristes, brutales y misteriosos que incluso hacen parecer poco logrados a los mejores momentos de otras grandes series".

"The Wire va de un policía inteligente que no juega según las normas de sus superiores.

¿O es acerca de cómo ese policía presiona a sus jefes para que creen una fuerza de choque que se enfrente a una peligrosa banda de traficantes de droga?

¿Tal vez trata sobre los carismáticos líderes de esa banda?

¿Podría ser sobre la disfunción dentro del Departamento de Policía?

Espera… ¿No es sobre el sindicato de estibadores?

¿No es la campaña por la alcaldía lo más importante ahora?

¿Y cómo es que, repentinamente, la serie trata de cuatro niños en la escuela secundaria?

Y, al final, ¿acaso es acerca de los engranajes internos del mayor diario de la ciudad?

¿De qué diablos se supone que va esta serie, amigos?

En realidad es acerca de la gente: no solamente sobre los policías que luchan en una autodestructiva guerra contra la droga y no solo sobre los criminales que consideran traficar con drogas su única elección viable de un modo de vida, sino sobre todo e mundo cuya vida se ve, de algún modo, afectada por esa guerra, y sobre cada persona poderosa que contribuye a que las cosas sean peores, ya sea mediante una acción consciente o por su despreocupada indiferencia.

Es acerca de la ciudad en la que se está luchando esa guerra, aunque, por implicación, lo sea sobre toda la ciudad del país, y sobre los muchos y grandes fallos en el experimento estadounidense".

"Como jugador de béisbol del equipo Red Sox, Sam Malone (Ted Danson) nunca fue propuesto para el salón de la fama. Para empezar, era un lanzador sustituto, y solo los más destacados de entre los sustitutos llegan a ese olimpo. Por otra parte, 'Mayday' Malone vio descarrilar su carrera por un problema de bebida, por no mencionar un lanzamiento suyo apodado 'el deslizador de la muerte'... Y no porque fuese letal para los bateadores de los equipos opuestos".

"Cuando Vince Gilligan, el creador de la serie, les estaba vendiendo Breaking Bad a los ejecutivos de la AMC, les prometió: 'Vamos a coger a Mr. Chips y a convertirlo en Scarface'. Suena simplista, incluso facilón, pero el resultado fue tan intrincadamente diabólico que el boom de antihéroes post-Sopranos podría haber terminado con esta serie. Porque, ¿quién iba a poder superar la historia de la transformación de Walter White en el Heisenberg que engaña a su familia, trafica con drogas y coloca bombas? ¿En el Mefistófeles de Albuquerque?

Pero, si visionas bastantes veces Breaking Bad (lo que no es mala idea, considerando la complejidad de su argumento), te parecerá que la promesa de Gilligan se queda corta".

"'¿Qué pasó con Gary Cooper?', se lamentaba en una ocasión Tony Soprano. 'Un tipo fuerte y silencioso. ¡Ese sí que era un americano! Estaba en contacto con sus sentimientos. Y justo hacía lo que tenía que hacer'.

La fijación de Tony con Gary Cooper era parte de una creencia más amplia de haber nacido en el momento equivocado. 'Llegué al final', también se quejaba, y era una fijación que, en algún modo, sería demostrada correcta por Mad Men. Debutando un mes después del fundido a negro final de The Sopranos, la serie presentaba a un personaje principal que era muy parecido a ese Cooper, el ideal masculino de Tony (o a Gregory Peck). Aunque claro, probablemente Tony habría odiado Mad Men, dado que la serie trataba las cualidades de ser fuerte y silencioso que tenía el ejecutivo de publicidad Don Draper no como algo de lo que alegrarse, sino como algo que debía dejar atrás.

The Sopranos y Mad Men compartían a Matthew Weiner, que había sido productor y guionista de la primera serie y creador de la segunda. Y a pesar de un diseño de producción que rememoraba los años sesenta y unas actitudes sociales algo congeladas, era inevitable notar una sensación de continuidad entre ambas".

"-Bueno, ¿de qué va la serie? -le pregunta Jerry a su amigo George.

-No va de nada -le contesta George.

-¿No hay historia?

-No, olvida la historia.

-Tienes que tener una historia -insiste Jerry.

-¿Quién dice que tienes que tener una historia? -le responde George.

-¿Recuerdas aquella vez cuando estábamos esperando mesa en aquel restaurante chino? Eso podría ser una serie de la tele.

El auténtico origen de Seinfeld es mucho más complicado… y absolutamente improbable para cualquier serie, y ya no digamos para una que, eventualmente, iba a convertirse en la más popular de la televisión, mucho más que esa charla, en la temporada cuarta, en la que nace Jerry, el terrible espectáculo-dentro-del-espectáculo creado por el Jerry Seinfeld de la ficción y el debilucho George Constanza (Jason Alexander). Pero como Seinfeld se estaba interpretando a sí mismo, porque era bien sabido que George era un alter ego del misántropo Larry David, el cocreador de la serie, y porque la separación entre Seinfeld y Jerry se volvía muy borrosa durante esa temporada, quedó consagrada la idea de que Seinfeld era 'la serie que va de nada'.

Y, en muchas maneras, eso le va como anillo al dedo. Teníamos una serie que podía construir episodios enteros en derredor de una mancha roja, apenas visible, en un suéter blanco, o sobre si el producto de una yogurtería local realmente era no graso, o incluso, tal como había señalado George, con la espera por una mesa libre en un restaurante chino. Al igual que sus personajes, la serie estaba obsesionada con lo que Elaine Benes (Julia Louis-Dreyfus), la ex de Jerry convertida en su amiga, se refirió en una ocasión como 'la insoportable minucia de cada único-acontecimiento-cotidiano'".

"Si piensas en I love Lucy, lo más probable es que recuerdes a Lucy y Ethel en la fábrica de bombones, y con mucha razón. No solo es uno de los mejores momentos de comedia de pastelazos, un acto de vodevil en la línea de los infortunios de Charlie Chaplin en Modern Times, que siguen siendo divertidos pasados más de sesenta años, sino que también es un monumento emblemático de todo lo que hizo de Lucy la comedia de enredos más duradera de las primeras décadas de vida de la televisión, y una serie muy innovadora".

"Cuando se discute acerca de cuáles son los mejores dramas televisivos de todos los tiempos, y especialmente de esta moderna época dorada, Deadwood se deja fuera [al igual que el cobarde alcalde de Deadwood, E. B. Farnum (William Sanderson), cuando hay un plan importante que trazar]. No es que la gente no pueda reconocer sus brillantes actuaciones, en especial la de Ian McShane como el sanguinario antihéroe de la serie, el señor del crimen y dueño del bar Al Swearengen o la poesía del diálogo obra del creador del show, David Milch. Es que Deadwood solo duró tres temporadas a pesar de que Milch había intentado, muy públicamente, conseguir una cuarta, y que la promesa de la HBO de rodar dos películas de secuela jamás se cumplió. ¿Cómo podría competir una serie que terminó tan abruptamente y de un modo tan embrollado con The Sopranos o The Wire, cuyos creadores lograron llegar hasta el final de sus productos bajo sus propias condiciones?".

"¡Chico, y cómo tocaba Glenn Miller

las canciones que iban a The Hit Parade

los chicos como nosotros lo teníamos todo

aquellos sí fueron buenos tiempos!

Este es el tema de apertura (que asesina a dúo, cantándolo fatal, la pareja protagonista) de All in the family, serie que empezó el 12 de enero de 1971 y duró ocho años, dando a luz numerosas secuelas (incluyendo la serie de continuación Archie Bunker's Place) y convirtiendo a su productor ejecutivo, Norman Lear, en toda una potencia en la tele.

La comedia de enredos de Lear giraba en derredor de una familia trabajadora del barrio neoyorkino de Queens: Archie Bunker (Carroll O'Connor), la gilipollas de su esposa Edith (Jean Stapleton), su hija Gloria (Sally Struthers) y su liberal yerno Mike 'Meathead' Stivic (Rob Reiner). Los argumentos contenían algo del habitual relleno de las comedias de enredos: incomprensiones, engaños tontos, crisis que acababan sin ser gran cosa. Pero el corazón de la serie estaba en el humor tópico. Los Bunker y sus amigos debatían sobre la guerra, la religión, las drogas, el control de armas, el sexo, el sexismo, los derechos de los homosexuales, las relaciones entre razas, la inmigración, los impuestos, el movimiento ecologista y cualquier otro tema habido y por haber. La serie no era solo una comedia de situaciones, era una conversación nacional al uso, arraigada en personajes multifacéticos".

"Casi 106 millones de personas visionaron 'Goodbye, farewell and amen', el episodio final de la serie M*A*S*H. Ese momento fue el de mayor audiencia que hubiese tenido la televisión en los Estados Unidos, batiendo el anterior récord de 78 millones del final de The Fugitive, y manteniendo ese título durante casi treinta años, hasta que la Super Bowl empezó a promediar una audiencia superior a partir del 2010. Pero si uno deja aparte el deporte, entonces M*A*S*H no solo sigue teniendo aún el récord para un episodio de televisión, sino que lo seguirá teniendo siempre. Más gente que nunca ve la televisión, pero sus ojos están divididos entre tantísimas series, a tantas horas diferentes, que no hay modo en que una serie moderna vaya a generar ese tipo de audiencia masiva que sí podía alcanzarse en 1983, cuando en los EE.UU. esencialmente solo había tres canales en los que elegir (cuatro si la PBS cuenta)".

"Para ser una serie que es una de las más innovadoras e influyentes en la historia de la televisión, realmente no hay muchos elementos de Hill Street Blues que, por sí solos, sean de lo más original. La estructura serializada de los culebrones diurnos. La comedia negra y la sensación de la decadencia urbana salieron de las películas de polis de los 70. El caótico aspecto del proyecto, con colores no saturados, filmaciones cámara en mano y abruptos cortes de escena a escena, llegaron de los documentales. La cámara errante que se metía entre las muchedumbres de personajes le debía mucho a las películas corales de Robert Altman (M*A*S*H, Nashville). Frank Furillo, el capitán de la comisaría interpretado por Daniel J. Travanti, era una mezcla de los héroes de los 70, justicieros pero sensibles, como Frank Serpico y Hawkeye Pierce, entre otros".

"Los seriales de televisión son organismos vivos que respiran y que rápidamente evolucionan más allá de cualesquiera designios que sus creadores tuvieran para ellos. Un actor podía marcharse de pronto u otro podía resultar tener más talento (y, por tanto, precisar más tiempo en pantalla) de lo que nadie esperaba, o una historia pensada para durar dos temporadas podía agotarse en la cuarta parte de ese tiempo.

A causa de esto, en la tele los finales son mucho más duros que los comienzos. Por razones comerciales, una serie puede ser mantenida en el aire largo tiempo después de estar creativamente finiquitada. Y así puede pasar lo que le sucede a Dexter Morgan, que a la postre acaba de leñador por no quedar ya ninguna idea buena que usar con él. O que una conclusión a la que se llegó en las temporadas primera o segunda pueda no ser ya aplicable en el punto que se hallan los personajes en la octava. (...) Pero también está The Shield, cuyo final fue tan potente que, retroactivamente, hizo mucho mejor todo lo que había pasado antes. Sin ese final aún es un gran programa, con él pasa a la historia".

"Imagínate, si te place, a un innovador guionista y productor que temía dos cosas casi por igual: la muerte y la irrelevancia. La muerte se hizo con él en 1975. La irrelevancia, nunca.

Ese guionista y productor es Rod Serling. El público lo conocía como el apuesto y seriamente irónico presentador de su gran serie antológica de episodios de media hora The Twilight Zone. Pero era algo más que una personalidad de la tele. Durante su breve apogeo, que duró desde la era de la televisión en vivo en los años 50 hasta finales de los 60, luchó duro, a menudo perdiendo la batalla, para llevar dramas significativos a la pequeña pantalla. Fue uno de los primeros en hacer cine de autor y uno de sus más grandes exponentes, un artista con integridad y visión. (...) The Twilight Zone era una exquisita ironía. CBS le dejó escribir, controlar y presentar una serie antológica semanal que trata de elementos tan poco respetables como los viajes en el tiempo, los robots, los monstruos, los seres del espacio y las apariciones de la muerte y Satanás. El formato disimulaba unos comentarios sociales tan cortantes que, si la serie hubiera sido presenta de un modo más directo, los guiones de Serling hamás habría visto la luz del día".

"Al menos la mitad de los miembros de la familia Bluth tienen, en Arrested Development, su personal 'baile de la gallina', que usan cuando otro miembro actúa cobardemente: normalmente el sensible hijo mediano, Michael (Jason Bateman), o el rarito hijo más joven, Buster (Tony Hale). Y, sin embargo, ninguna de sus actuaciones se parece remotamente a cómo puede moverse o sonar una gallina. El hijo mayor, GOB (Will Arnett), da palmadas agresivamente mientras hacer ver que corre; la hermana Lindsay (Portia de Rossi) menea los dedos sobre su frente mientras se mueve en un espasmódico baile; la madre, Lucille (Jessica Walter), agita los brazos como una especie totalmente diferente de pájaro y habla como un bebé, y el padre, George (Jeffrey Tambor), simplemente extiende los brazos y suelta una cantinela: '¡Coo-coo.ka-cha!'. Aparentemente, también el hijo de Michael, George Michael (Michael Cera), tiene su propio baile de la gallina, pero la temporada de la serie emitida por Netflix tentó cruelmente a los fans con la posibilidad de verlo solo para interrumpir a George Michael antes de que tuviera la posibilidad de bailarlo.

Creada por Mitchell Hurwitz, Arrested Development fue una comedia de enredos semejante a una de las complicadas máquinas de Rube Goldberg, que elaboradamente presentaba la mayoría de sus chistes de un modo que parecía ser el de mayor esfuerzo hasta que la chispa de estos empezaba a caer sobre los televidentes con devastadora velocidad".