Apenas recibió las copias del sencillo “Girls & Boys”, el bajista Alex James se apuró por mover los parlantes de su equipo hacia las ventanas, luego tomó uno de los discos y lo puso a todo volumen. Los vecinos debieron soportar por un buen rato la euforia del músico. Era la primavera boreal de 1994 y el álbum Parklife logró el primer lugar del UK Albums Chart. Resultó la coronación de Blur, que solo cuatro años antes tocaban canciones disonantes para universitarios ebrios, como los nuevos mimados del rock británico.

Así les llegaron los premios, los conciertos con adolescentes chillones en las primeras filas y los pagos millonarios por las regalías. De la noche a la mañana, el grupo consiguió una alta presencia en los medios -e incluso una tira cómica propia en una revista-, gracias a una propuesta musical llena de guiños a sus intereses más arty, que habían afinado hasta volverla completamente efectiva.

Pero a ratos, el éxito podía volverse una experiencia áspera. Más para un grupo de músicos que se formó en 1988 con el relato de la escuela de arte como punto de partida. El centro de su obra no era precisamente el foco de interés. “El cuarteto aparecía regularmente en las páginas de revistas para adolescentes como Smash Hits y Top Of The Pops -explica el biógrafo Martin Power en el libro The life of Blur (Music Sales, 2013)-. Pero sus opiniones sobre peinados y moda eran más importantes para los lectores que la influencia de Brel, Brecht o incluso Bowie en su trabajo”.

La pastilla del reconocimiento, regurgitada una y otra vez, resultaba agria. En especial para el siempre inquieto Damon Albarn. El vocalista -e inesperado sex symbol indie de la temporada- estaba orgulloso de lo que había conseguido, pero en esos días recibía demasiados golpes; una agenda laboral exigente, la molestia con la imagen que proyectaba el grupo y una creciente insatisfacción, minaban sus energías a tal punto que debió buscar ayuda médica.

“Primero abrumado por ataques de pánico, los problemas del cantante se intensificaron hasta incluir insomnio crónico, dolores persistentes en los hombros y, lo que es más preocupante, episodios de depresión ocasional que lo dejaron exhausto y nervioso”, detalla Power.

Tal vez por esa razón, lo primero que hizo Albarn cuando se enteró del suicidio de Kurt Cobain en abril de 1994, fue tomar el lápiz. Consciente de su propio dolor, conectó con el malogrado líder de Nirvana y despachó una canción que tituló “Country House”. La idea era perfilar una suerte de lugar maravilloso para escapar de las presiones de la fama. La vida moderna, podía ser una basura.

Según Albarn, la letra “trata sobre los ataques de pánico. La escribí cuando Cobain murió porque creo que podría haber sufrido por ellos. Pero no se trata de él, se trata de mí (porque) me estaba sintiendo bastante mal en ese momento. Luego, de alguna manera, se transformó en este jodido disco de comedia alegre y acelerada”.

Con la producción de Stephen Street (quien también participó en las sesiones de Parklife), más los aportes de Alex James, la canción tomó un aire diferente. Los bronces y la sección en que el grupo canta en falsete, le dieron un aire de comedia que se replicó en el video dirigido por Damien Hirst -un amigo de Alex-, en que se mezclaron cosas tan diversas como los juegos de mesa, los guiños a Benny Hill, unas guapas modelos, un par de cerdos, un camión repartidor de leche y una bañera. Es decir, una continua joda de poco menos de cuatro minutos.

Aunque el grupo trabajaba en nuevas canciones desde comienzos de 1995, en el verano boreal se anunció la salida de “Country House” para el 14 de agosto. Una fecha que coincidió con el lanzamiento del sencillo “Roll with it” de Oasis, una banda que en su aspecto tosco de clase trabajadora, parecía lo opuesto a los chicos universitarios de Blur. No existía Celebrity Deathmatch por entonces, pero los medios tomaron con total agrado la tarea de avivar la competencia en ciernes, que derivó en la llamada “batalla del britpop”.

A fin de cuentas, era casi como una guerra de sucesión por la corona. Cuando la vida de Cobain se fue por el cañón de una escopeta, a los grupos ingleses se les abrió la oportunidad de darle una palada final al cuerpo inerme del grunge. Por eso, según Power, desde septiembre de 1994, cada encuentro entre ambos terminaba con alguna bravuconada. En la entrega de premios Bret de la revista NME, se les pidió una foto en conjunto a los dos grupos, pero un histérico Liam Gallagher le gritó a Albarn que su música “estaba llena de mierda” y se negó a posar.

En la previa del lanzamiento, cada uno de los integrantes de Blur se escapó fuera de la ciudad. La tensión los consumía como la flama ardiente de un velón. Albarn veraneó con sus padres, pero no aguantó los nervios y regresó en la noche para esperar el resultado que finalmente favoreció a Blur por 54.000 sencillos vendidos. La tensión demoró un poco en amainar, pero preparó el terreno para la salida al mercado del cuarto álbum del grupo. Uno que resumía las tensiones del ascenso y que con los años se posicionó como el cierre de una era; The Great Escape.

Tras los abrazos de año nuevo, el cuarteto empezó a trabajar en el material creado durante los agitados días de las giras. Aplicado, Albarn llegó al estudio Maison Rouge con doce nuevas composiciones. En principio imaginó el siguiente elepé como una gran pieza musical, a la manera de una opereta rock de antaño, pero las circunstancias lo empujaron hacia una colección de temas más convencional.

“Siempre pensé que podría ser un gran musical”, le dijo Damon a BANG Showbiz. “Escribimos ese disco mientras tocábamos la explosión del britpop con Parklife. Estábamos en el estudio y todos los días entraba y escribía sobre algo que había sucedido en los periódicos. Así que es una instantánea en el tiempo”.

Con una estricta norma interna que prohibió el consumo de alcohol y limitó la cantidad de cigarrillos per cápita, la banda grabó sin mayores problemas. Una explicación es que el grupo conocía muy bien a Stephen Street. El productor trabajó con ellos desde su primer álbum, Leisure (1991) y para entonces todo fluía muy rápido. “Éramos como una máquina bien engrasada en esa etapa. Simplemente lo hicimos y continuamos prácticamente de la misma manera en que estábamos cuando hicimos Parklife”.

Hasta ese momento, Blur era celebrado por reposicionar la cultura pop británica en el panorama musical mundial. Una lectura que se comparó con la obra de los Kinks en el período de The Village Green Preservation Society, cuando celebraron la vida bucólica de la campiña. Pero en este álbum las cosas se relajaron un poco. “Cada canción es tan buena como la mejor en Parklife. Es una gran riqueza. Parklife fue un álbum bastante británico, pero el material nuevo es más universal”, le explicó Damon a Dotmusic en agosto de ese año.

“Lo que trata de hacer Blur es rescatar la tradición de narrar historias sobre arquetipos británicos, como lo hacía Ray Davis en los Kinks, por ese lado iba su concepto”, explica el crítico musical y creador del podcast Magical Mystery Rock, Nuno Veloso.

El bajista Alex James no tomó el asunto muy en serio. “La gente dice que somos una banda británica, que hablamos principalmente de cosas británicas, y eso es cierto hasta cierto punto”, dijo en una entrevista a finales de 1994. “Pero en los últimos meses, solo he pasado dos semanas en Gran Bretaña, y la mitad en el aeropuerto de Heathrow. Creo que poco a poco nos estamos convirtiendo en criaturas internacionales”.

Sin embargo, en los recovecos de las nuevas canciones había ciertos guiños al pasado. Por ejemplo, la cadenciosa “Fade Away”, tenía una conexión con el gusto adolescente de Albarn por los íconos del ska, The Specials. “A pesar de lo que la gente piensa, ellos me gustaban más que Madness -le dijo a NME en septiembre de 1995-. Realmente amaba a Terry Hall y la idea de una banda que fuera mitad negra y mitad blanca y produjera esta música, que era igualmente music hall y reggae. Me encantaría estar en una banda como esa”.

“Aunque tomaron ideas de los Kinks e incluso de XTC, en el disco Modern Life is Rubbish, a Blur siempre le dio pudor reconocer que estaban sacando ideas de otro lado. Ellos se las dieron de creativos, tenían una parada más cultural. Por eso es que sus discos se demoraron en madurar, porque no tenían muy claro qué hacer”, detalla Nuno Veloso.

Pero en 1995 estaban más resueltos. Entre las canciones más pop del álbum estaba “Charmless Man”, cuyo título se inspiró en un graffitti que Albarn notó en el baño de hombres de la estación de trenes de Grantham, una tarde cuando viajaba a visitar a su abuela. La letra es el perfil de un perfecto snob, que el mito urbano asoció a Brett Anderson, el líder de Suede y expareja de Justine Frischmann, la entonces novia de Damon. “Se mueve en círculos de amigos/Que sólo fingen que les cae bien/Él hace los mismos con ellos”, dice la letra.

Otra canción que configura un personaje es “Dan Abnormal”. El título no es otra cosa que un anagrama del nombre Damon Albarn, inventado por Frischmann. Precisamente la canción se refiere a los días en que la pareja no se veía, debido a los compromisos de ella junto a su grupo, Elastica. “Trata sobre el hecho de que pasé la mayor parte de este año solo, porque Justine no estuvo -detalló a NME-. Así que pasé bastante tiempo emborrachándome por la noche, saliendo y haciendo lo que hacen las personas solteras...no, eso es demasiado ambiguo, ¿no? Lo que quería decir es que me puse completamente solo”.

El mejor momento del disco está en “The Universal”. Una canción que se trabajó sin mayor convicción y a tiempo de ska, en las sesiones de Parklife. Pero Albarn la reescribió varias veces hasta dar con una versión más o menos definitiva a comienzos de 1995. Decidió grabarla a instancias del resto de la banda, pero esta vez con la pieza que faltaba: una dramática sección de cuerdas.

“Hemos escrito una canción llamada Universal que es muy Burt Bacharach. Es casi una pared de sonido, pero no una pared de sonido de guitarras”, le comentó Damon a Dotmusic. Y aunque la guitarra sobria e incisiva de Graham Coxon -tocada junto al tambor-, tiene su momento, es el arreglo de cuerdas old fashion el que conduce la composición y le aporta un carácter especialmente melancólico.

Y tenía que ser así. La letra del tema versaba sobre el prozac -un antidepresivo que le recetaron a Damon por sus ataques de pánico-, como una suerte de panacea universal. Por ello trabajó sobre la idea de un desesperado que busca la solución para un futuro sombrío, en las insípidas cápsulas blandas. “Realmente, realmente, realmente podría suceder”, suena en el coro.

“En The Great Escape las canciones retratan muy bien la caída emocional de Damon Albarn después del impacto de Parklife -explica Nuno Veloso-. Esas canciones como ‘Country House’, Ernold Same', ‘It Could be You’, ‘Best days’, hablan como de la suerte, del destino, de la locura de la vida diaria que te acorrala la sociedad de ese entonces, que a él particularmente lo tenía entre la espada y la pared”.

En cierta forma, ese espíritu de evasión definió el título del álbum. “El título The Great Escape se refiere al hecho de que en todas las canciones, los personajes se están alejando de sus vidas de una forma sutil u otra”, explicó Damon. “Eso nos afecta a todos de una forma u otra. El escapismo es un impulso muy poderoso” ¿de qué arrancaba? “Creo que Damon estaba sintiendo la presión más de lo que realmente dejaba sentir en ese momento”, sentencia Stephen Street.

Según Nuno Veloso, el disco resultó un buen final del período más pop del grupo. “The Great Escape para mí es mucho mejor disco que Parklife, porque está mejor armado como concepto. Supieron cómo dar vida a ciertos arquetipos de la vida británica en las canciones, cosa que en Parklife no estaba muy bien delineada, pero sí lo habían empezado en Modern Life is Rubbish”.

Con la resaca de la batalla del britpop todavía batiendo el oleaje, el álbum salió a la venta el 11 de septiembre de 1995. Le bastó algunos días para trepar hasta el número uno del UK Albums Chart. Pero tres semanas después, llegó el desafío mayor: Oasis lanzó su segundo disco, el exultante (What’s the story) Morning Glory. Éste se hizo del primer lugar en octubre y de paso se llevó todos los premios en los Brit Awards de 1996. Todavía saltaban algunas esquirlas.

“Damon Albarn tenía tal convicción de que el disco tenía que ser escuchado por todo el mundo, que el CD, una cosa que encontré muy encachada en su tiempo, traía los acordes de los acordes para la guitarra -cuenta Nuno Veloso-. Eso lo encontré feroz, porque en el fondo es una manera de darle el disco a la gente”.

El final de la temporada encontró al cuarteto de gira por EE.UU, donde no consiguió replicar el mismo impacto que en su tierra natal. “Lo único que tenemos en común con Oasis es el hecho de que ambos estamos haciendo una mierda en Estados Unidos”, señaló Damon a una revista en esos meses.

Pero la fama pasó a cobrar la boleta. Y esta incluyó una tensión creciente al interior de la agrupación por el malestar hacia su propia obra. Ello abrió el camino hacia un giro musical y estético inspirado esta vez en el gusto de Graham Coxon por el indie estadounidense, de Guided by Voices, pasando por Dinosaur Jr y Pavement.

“Después del 95′ tanto Blur y Oasis cambiaron. Pero la diferencia es que Oasis no se reinventó, sino que se maximizó e implotó -explica Nuno Veloso-. El tercer disco de ellos, Be Here Now, se ahoga bajo el peso de querer hacer un disco grandilocuente de rock a la antigua. En cambio, Blur se pegó el salto a norteamérica nomás, y se fue hacia el lado de Coxon, más que el de Albarn. Y la hicieron bien porque si no hubieran sucumbido antes de tiempo”.

En septiembre de 1995, la revista Music & Media aseguró que Blur podía “crecer hasta convertirse en el U2 de los noventa”, pero la condición es que debían “permanecer como banda”. Y justamente, de eso se trató el siguiente paso de Blur. Mantenerse. Y pese a que el alcohol se interpuso por un rato en cualquier conversación entre Coxon y Albarn, finalmente el grupo comprendió que debían llevar hasta el final la idea que insinuó The Great Escape. De una vez por todas, escapar.