Luis Torrejón: el protagonista en las sombras de la historia musical chilena

Se podría decir que la vida de Luis Alberto Torrejón (Valparaíso, 1936) partió como la de un porteño típico. Estudió en Liceo Eduardo de la Barra y luego en la Universidad Federico Santa María, jugó en las divisiones infantil y juvenil de Santiago Wanderers y tuvo un paso por la Armada, donde se desempeñó en el subdepartamento de electrónica. El destino quiso que se trasladara a Santiago a los 22 años, contratado por el sello RCA Victor, para rápidamente ascender dentro de la compañía y, gracias a sus conocimientos e inventiva, terminar convirtiéndose en el principal técnico de grabación del país y en un actor clave de la edad de oro de la industria discográfica chilena.

Si bien su nombre es más conocido entre colegas, artistas y coleccionistas que para el gran público, es imposible entender la historia de la música chilena de las últimas seis décadas sin el aporte de Torrejón, quien según sus propios cálculos y registros externos -incluido el catastro de la revista inglesa Studio Sound- ha participado en la grabación de más de 11.600 longplays del cancionero local. Y eso hace diez años. A sus 84 años y en medio de la pandemia sigue trabajando en el estudio todas las semanas y hoy, dice, debe estar cerca de los 12 mil discos con su firma, aunque no lleva la cuenta exacta. Pese a haber participado en algunos de los álbumes más importantes del folclore, el rock, la música tropical y la Nueva Ola y la Nueva Canción Chilena desde 1959 en adelante, en su casa en la avenida México de Puente Alto apenas conserva un par de copias de todos los miles de discos que ha realizado.

“Soy de poca bulla. Vamos a cumplir 62 años grabando pero nunca me preocupé de todo lo que grabé, nunca me saqué una foto grabando, nunca me puse para el cuadro”, dice el ingeniero musical tras Las últimas composiciones de Violeta Parra, Pongo en tus manos abiertas de Víctor Jara y Te perdí del “Pollo” Fuentes, el hombre que grabó a Neruda, Cecilia, Margot Loyola, El rock del Mundial de Los Ramblers y Al séptimo de línea, quien hace dos semanas salió por algunos segundos de su sombra y anonimato con una breve aparición en la transmisión televisiva de la reciente entrega de los Premios Pulsar. El merecido galardón que le entregó la SCD por su aporte al fomento y desarrollo de la música chilena es el primer reconocimiento público que el técnico recibe en su extensa carrera.

“No soy muy amigo de la farándula. Uno graba para que haya estrellas, que son los cantantes, los artistas, los músicos”, dice, al tiempo que se declara en paz con su papel secundario y tras bambalinas en la historia grande de la discografía nacional. “Hay una pequeña satisfacción cada vez que escuchas uno de esos temas en la radio, cada vez que la gente lo aplaude. Hay un 5% mío ahí y me siento feliz por eso”.

Pese a su carácter reservado y su bajo perfil, en el estudio Torrejón domina la situación y desde joven fue capaz de cantarle las verdades a los artistas más célebres. De alguna forma, sus decisiones, sugerencias e innovaciones están presentes y se pueden rastrear en buena parte de las obras cumbres del repertorio local de mediados del siglo XX. De él nacieron, por ejemplo, las entonces innovadoras técnicas de grabación presentes en Kaleidoscope men (1967), de Los Mac’s, incluyendo un sample de Bob Dylan y una guitarra invertida de los ingleses The Kinks. “Lo hicimos con los medios que teníamos, que no eran muchos. Hicimos varios trucos, pusimos cintas al revés... había que buscar sonidos nuevos”, recuerda sobre esos días, en los que también produjo las primeras grabaciones de otros próceres del rock chileno como Los Jockers, Los Blue Splendor y Los Rockets.

El sencillo más vendido en la historia discográfica criolla, El rock del Mundial (1962), lo registró en sólo media hora en los estudios de la RCA. “Fue una cuestión rápida porque no había mucho tiempo. Entraron, hicieron dos o tres tomas y listo, quedó”, cuenta.

Por esos años coincidió también con Pablo Neruda, para la versión de Odeón de 20 poemas de amor y una canción desesperada, en la que el autor llevó una de sus obras más célebres al estudio de grabación. Una experiencia que recuerda especialmente compleja. “En mi criterio, no hay nada más desastroso que la voz de Pablo Neruda para grabar poemas. Estuvimos como dos horas tratando de grabar un solo poema, porque yo cuando grabo trato de sacarle algo al artista, que interprete más allá de simplemente cantar. ‘No entiendo cómo puedes hablar así, tenís la misma voz, tenís que interpretar’, le dije. “Si esta gente quiere que grabe, a mí me gusta escribir”, me decía él. ‘¿Pero no sentís nada en el corazón?’, le pregunté. Al final grabamos nomás. Pablo tenía tremendos poemas pero era un palo en ese sentido, era inexpresivo”.

Para Torrejón, la clave de su labor va más allá de las perillas y está tanto en los conocimientos de electrónica, acústica y teoría musical como también en la sensibilidad artística y la complicidad con el intérprete. “Si no, todo lo demás no sirve de nada y es mejor que se dedique a otra cosa, porque en las manos de uno está la responsabilidad del sonido final. Este no es un trabajo mecánico, es un trabajo de creación”, asegura el ingeniero, quien vio de primera fuente el despegue de algunos de los cantantes más talentosos del país, como Osvaldo Díaz (“una hermosa voz, impecable, limpia, pero hasta cierto punto inexpresivo”, recuerda), Gloria Simonetti (“tenía 17 o 18 años y ya era una excelente intérprete, pero antes exageraba la interpretación”) y Palmenia Pizarro, a quien define como “la intérprete por excelencia”.

Para el técnico, la expresividad no necesariamente es sinónimo de condiciones líricas. Así lo confirmó a sus 30 años, en 1966, cuando en los estudios ubicados en la calle Matías Cousiño comenzó a trabajar en uno de los discos más importantes y universales hechos en Chile, el último álbum registrado por Violeta Parra antes de su muerte y el único que la artista grabó para RCA. El LP que contiene Gracias a la vida, Volver a los 17 y el Rin del Angelito se grabó en cuatro largas sesiones y además de sus hijos Ángel e Isabel y el uruguayo Alberto Zapicán participaron muchos más instrumentistas que los que aparecen en los créditos.

“Primero había como 12 o 14 músicos con ella, en las primeras dos sesiones, pero peleaban mucho entre ellos. Algo la amargaba. Yo le dije: ‘Violeta, las canciones son tuyas, no te pueden cambiar las reglas del juego en el estudio’. Después pasaron dos semanas y a fines del 66 llegó sola con un cuatro y un charango. Me dijo que venía a grabar. Y ahí grabamos los temas mas importantes, que los hizo sola”.

“A veces el que interpreta bien no necesariamente tiene linda voz. Y ahí tenemos el caso de Violeta, que siempre cantaba con melancolía, con mucha tristeza. Eso está bien”, cuenta Torrejón, quien antes de Las últimas composiciones registró otros seis sencillos junto a la folclorista. “Yo sólo le decía que en la letra de Gracias a la vida, por ejemplo, al ser un tema de agradecimiento a la vida, tratara de expresar ese agradecimiento. O en Casamiento de negros, que tenía algo más chispeante, le pedí que lo cantara con algo más de alegría porque si no lo cantaba igual al resto”.

Pese a su acento en la expresividad interpretativa, el aspecto tecnológico en el estudio por ese entonces no era algo que muchos dominaran e incluía verdaderas proezas técnicas, al tener que grabar en directo, con movimientos casi coreográficos frente a los micrófonos y sin más posproducción que la que se lograba cortando un pedazo de cinta con una gillete para unirla a otra con scotch, entre otros procedimientos habituales a fines de los 60 en las salas de Matías Cousiño, en los días del despegue de la grabación en estéreo -a dos pistas- y de la Nueva Canción Chilena.

“Ahí, con el técnico Luis Torrejón, una verdadera leyenda de esa época, grabamos el disco X Vietnam en una tarde, el primer disco de Víctor (Jara) y después, Pongo en tus manos abiertas”, rememora Eduardo Carrasco de Quilapayún en el sitio oficial del grupo. “Torrejón, con sus bigotes y sus eternos anteojos oscuros, era muy apreciado por todos los músicos y por eso tenía todos sus horarios tomados. De ahí que todos estos trabajos los hicimos en fines de semana, y gracias a su buena voluntad y a su amistad con Víctor Jara”, detalla.

La huella de Torrejón está presente también en algunos célebres registros en vivo de la discografía chilena -como los que grabó en el teatro Astor para Buddy Richard y José Alfredo Fuentes, a fines de los 60 junto al técnico Fernando Mateo-; en clásicos de la música tropical (Luisín Landáez, Los Peniques, La Orquesta Huambaly); en elepés de Rolando Alarcón y Arturo Gatica; en La gotita de Gloria Benavides y en múltiples producciones de folclore y el neofolclore. Cuenta que entre los 50 y los 80 grabó más de 1.800 cuecas de Los Hermanos Campos, Los Perlas, Pedro Messone y Segundo Zamora, entre muchos otros. Incluso su fama lo llevó a grabar con el director de orquesta alemán Bert Kaempfert en Dusseldorf y con Domenico Modugno en Italia.

“Cuando uno entra al estudio piensa ‘vamos a tratar que este sea el mejor tema del mundo, que se haga conocido por todo el mundo’. Ese es el éxito. No siempre pasa pero tengo la suerte que en muchos casos así ha sido”, comenta.

La lluvia de los últimos días en la capital y un desperfecto en su auto le han impedido a Torrejón cumplir con su rutina de trabajo en el estudio, que hoy desarrolla en el segundo piso de la sede del Sindicato de Músicos y Artistas de Chile (SINAMUARCHI), en la calle José Miguel Carrera de Santiago centro. “Con esto de la pandemia ha sido muy complicado. Voy una vez a la semana por mientras, hasta que ojalá esto se levante en algún momento”, dice el técnico, que pese a todo se las ha arreglado para grabar recientemente un álbum para una joven banda de rock y dos producciones para el tenor Guillermo Santana.

Si bien domina las posibilidades digitales y la multipista, Torrejón prefiere grabar “a la antigua”, con los músicos tocando todos juntos en directo y con tecnología análoga. Una posibilidad que algunos músicos actuales han intentado recuperar para darle más nobleza a sus producciones. “Los jóvenes le llaman retro, pero yo he grabado siempre igual, porque cuando se tocan los instrumentos hay que aprovechar la armonía, y al grabar por separado no se produce nunca la mixtura, esa mezcla que llega a la gente. Si yo por ejemplo grabo cuatro voces, en las cuatro voces va a haber una quinta armónica. Y si grabo tres, una cuarta armónica. Esa armónica es la que tengo que agarrar y se logra cuando se graba directo con los músicos”, explica.

En tiempos de plataformas de streaming y de discos ganadores del Grammy grabados en las casas y con un computador, Torrejón se declara incrédulo: “Ahora los músicos usan mucho sampleo, mucho emulator, toda grabación digital es muy cómoda pero elimina los armónicos en un 50%, es desbalanceado finalmente. Es jugar a grabar y lamentablemente la gente se acostumbró. Nosotros los electrónicos le decimos la tecnología discreta porque lo digital no tiene ninguna ciencia”.

Dice que está conforme con su lugar en la historia pero que hay un tema que le preocupa. Una deuda de larga data con su gremio en el país. “En una grabación al compositor se le reconocen los derechos de propiedad intelectual, al músico se le reconocen los derechos conexos y al cantante también. Pero al ingeniero, que es el responsable de todo, de diseñar el sonido, en el caso de Chile, no. No me gusta mucho mencionarlo, soy de bajo perfil, pero es la realidad. Lo que estoy pidiendo no es que me reconozcan a mí, sino que al gremio de aquí en adelante”.