Mario Breuer, productor clave del rock chileno de los ‘90: “No hago discos como otro, los hago como me parece a mí”

“Yo hago discos, trato de que me queden bien redondos”, se define de entrada Mario Breuer (66 años, porteño), cuyo nombre figura en los créditos de discos tan redondos como Parte de la religión (1987), de Charly García; el fundamental Llegando los monos (1986), de Sumo; Ruido Blanco (1987), el testimonio de la era gloriosa de estadios de Soda Stereo. Y no se queda allí; entre los chilenos, su mano se escucha en joyas como La Espada & La Pared (1995), el álbum que impulsó la carrera de Los Tres; Peces (1995), el refrescante debut de Lucybell; Doble Opuesto (1990), el contundente salto adelante de La Ley.

No hay una sola forma de perfilar a un productor musical. Al fin y al cabo, en el rock and roll hay nombres tan dispares como el inventivo Brian Eno, el obsesivo Phil Spector, el excéntrico Guy Stevens y así muchos otros. “En realidad el productor musical es un poco lo que es el director en una película -ensaya Breuer a modo de definición-. Es quien termina decidiendo los temas. Hay productores que son más como déspotas que dicen vamos a hacer estos temas, se van a grabar como digo yo y se van a grabar cuando digo yo. Y está bien, porque muchos de esos productores son muy exitosos, con muy buenos resultados. A mí me gusta un poco más compartir la producción sobre todo con aquel que es el compositor de la canción, porque el compositor cuando la va componiendo, se la imagina. Y a mí me importa mucho la opinión y el punto de vista del que compone la canción”.

Mario Breuer está de paso por la ciudad. Nos recibe en un apartamento asoleado que mira hacia una ladera del cerro. Además de trabajar en un nuevo álbum con la banda chilena Alectrofobia, ofrecerá talleres; una Masterclass de producción musical, organizada por Estudio Vinilo este martes 25, y un taller intensivo de mezcla pensado para quienes cuentan con home studio y desean perfeccionarse, agendado entre el miércoles 26 y viernes 28. También tiene cursos en línea (profesionalizar el home estudio, encontrar la huella sonora y grabación remoto) que se pueden adquirir en su página web. Acá, sus historias y reflexiones sobre Chile, la música, y los discos. En especial los que quedaron redondos.

Mi primer trabajo con un grupo chileno fue con Sol y Medianoche (el disco 33.30 Latitud Sur, 1984). Me acuerdo de la Sol, la cantante, y el bajista, Jorge Soto, que era el líder de la banda. Bueno, pero eso yo lo hice en Buenos Aires. Si no me equivoco, en el 89 me llamo Alejandro Sanfuentes, mánager de La Ley, para proponerme hacer el álbum Doble Opuesto. Ese fue mi primer trabajo en Chile, para Polygram.

Grabamos en calle Mallinkrodt, donde estaba el estudio Sonus, de Hernán Rojas, un gran ingeniero que venía de hacer Tusk, de Fleetwood Mac, y Andrés Pollak, que venía de recibirse en Berkeley. El estudio que tenían era increíble, sonaba maravilloso.

Pero en ese momento, me encontré un panorama en que el rock había surgido como apariciones esporádicas, Los Prisioneros, Electrodomésticos, que salieron del under pero no alcanzaron para hacer un movimiento. Empecé a darme cuenta de que los medios no le pasaban ni bola a la música emergente, o sea, muy tomado por la música extranjera, como pasa en toda América Latina.

Entonces a Alejandro Sanfuentes, y Jorge Melibowsky, les dije ¿por qué no empezamos a hacer un poco de ruido? Hagamos lo que sea necesario. Interpelamos a la prensa, la radio y los medios. Les decíamos ‘qué pasa con esta gente, qué pasa que no lo atienden a mi muchacho’. Así gestionamos muchas notas. Pero empezamos a hacer eso y ¿qué ocurrió? Hice el Doble Opuesto, que terminó siendo un gran disco y un gran éxito.

Con Los Tres vine a hacer Se Remata el Siglo (1993). Entonces alquilamos la Oz ¿existe todavía?¿ya no? bueno, ahí grabamos cuatro temas y llevé canales de televisión, prensa escrita, radio, todos para ver qué diablos hace este argentino que viene levantando polvareda. Más que por una cuestión de producción, era por una cuestión de agitar a los medios.

Yo hoy me siento un poco orgulloso de la movida musical que hay acá y que es tremenda, bastante profunda, buena, que tiene calidad. 30 años después rescato eso, de que con Alejandro Sanfuentes y con Jorge hicimos un lindo quilombo en su momento y funcionó porque para cuando hicimos La Espada & La Pared, ya sabíamos que había platino en ese disco.

Tu cariño se me va es un tema que yo conocía. Cuando empecé en esta carrera mi jefe en la EMI, este le hizo grabar eso a una cantante que se llamaba Luciana. Me acuerdo de ese tema y yo me fui al estudio. Era mi primera vez en un estudio de grabación profesional. Yo trabajaba en un sitio que grabamos con un equipo móvil cosas como música clásica. Íbamos a los teatros, a los museos, buscando la acústica. Pero me quedó ese tema muy, muy dibujado en la cabeza.

En un momento charlando con con Álvaro Henríquez, él me habló de ese tema y me preguntó ’¿tu cachai un cantante que se llama Buddy Richard? tiene una canción que se llama Tu cariño se me va’. Sí, temazo, increíble. “Tu cariñoo se me vaaa” (canta). El tema original tiene una producción increíble, tiene una parte en el medio que es una locura, parece Pink Floyd. Es una locura. Buddy Richard, el tipo es un capo.

A mí me parece que Los Tres como grupo musical es un grupo increíble. Tienen a uno de los mejores compositores latinoamericanos y el y el trío que acompañaba a este compositor y cantante era increíble. De alguna manera yo traté de darles una estética y la necesidad de algún giro comercial, lo que no quiere decir compartir música comercial sino, bueno algo así como lo que hicimos en la Oz. Y que el disco de golpe y porrazo tenga cuatro temas con un sonido muy distinto, muy diferente.

Fue muy gracioso porque yo tenía algún plan de grabación y Henríquez después me pidió cambiar un montón de cosas. Y no me pareció mal lo que él decía, así que asentí y fue un poco...un poco raro cuando terminado el disco, dijo que él aprendió como no hay que producir un disco. Bueno...

Ellos estuvieron siempre un muy buen nivel, pero necesitaban también un poco de apoyo de la compañía ¿y sabés una cosa? cuando una compañía pone mucha plata en la producción de un disco, siempre ponen otro tanto en la publicidad, en la promoción. Y a veces no se trata tanto de que discutes, sino de una compañía que decidió agitar y poner plata sobre ese artista. Yo estoy muy orgulloso de los dos discos de Los Tres. Yo sé que a Álvaro Henríquez no le gusta ese disco, pero al resto de América Latina le parece uno de los mejores discos de música latinoamericana. Y sabiendo y conociendo la línea de pensamiento de Álvaro Henríquez, la verdad es que nunca me hizo mella. Nunca me preocupó que a él no le guste. Digo, el disco es un disco tan bueno que hasta hasta Café Tacuba lo versionó muy bien.

El año pasado vine y me tomé un taxi. Justo sonó No sabes que desperdicio tengo en el alma, un tema que no lo escuchaba desde hacía casi 30 años. Yo escucho, sonaba increíble. Y el tipo diciendo ‘ustedes los extranjeros que no conocen a este grupo increíble, ya no se hace más esta música’. Cuando le terminé contando, él no me creyó.

Mirá, yo he trabajado con muchos obsesivos. Los obsesivos saben que quieren llegar al cosmos, pero cómo llegamos ahí no tengo idea. Quiero algo, pero no sé como llegar. No sé lo que quiero, pero lo quiero ya, frase de Luca Prodan. Hay mucho obsesivo que va por ese camino. Pero Gustavo sabía muy bien lo que quería. Trabajar con Gustavo siempre fue muy bueno porque siempre tuvo mucha certeza de lo que quería y cuando se ponía a buscar un sonido, nos sentábamos.

Era muy lindo trabajar con él, porque conducía mucho. Decía, mirá, hagamos lo siguiente: pasémoslo por ese ecualizador, y después de ese ecualizador, le ponemos un compresor suave. Pero eso después lo pasamos por el otro ecualizador y agregamos los graves que le sacamos y lo pasamos por un compresor radical. En el camino él podría decir, ‘esto no funciona, probemos otra cosa’. Él sabía principalmente, y esencialmente, a dónde quería llegar y sabía si estábamos cerca o no. Me ha tocado algunos artistas que de última me terminan diciendo ‘bueno, hacélo vos’. Y depende del humor o que droga estaban consumiendo, o lo que estuvieran bebiendo, venían y decían ‘esto es una porquería’ o ‘esto es genial’.

Estoy haciendo un poquito de gesta contra la homogeneización del sonido. Tenemos que separar la música, imagináte que toda esta mesa es el mundo de la música. Aquí en el medio hay algo que no se alcanza a ver porque tiene el tamaño de la punta de un alfiler, que se llama música urbana. La música urbana es consumida por el 99,9% del mercado de la música.

Todo el resto de la música también existe y hay cosas buenísimas. Entonces ocurre que muy pocos artistas, un porcentaje increíblemente chico de artistas en el mundo, se lo venden a un porcentaje obscenamente gigante del resto de la escena. Porque digo, hay música muy, muy buena, lo que pasa es que todo el tiempo es pumchi chi pumchi chi pum (imita el típico beat de reggaetón).

Cuando Charly García se quejaba del reggaetón, decía que la música es ritmo, armonía y melodía, y si tenés un poco de poesía está bien. Y bueno, la música hoy, poesía nada; armonía, a veces hay un piano tocando un acorde que ni siquiera es de tres notas; en el fondo el único ritmo es pumchi chi pumchi chi pum, no hay melodía.

Yo siempre digo que cuando alguien tiene la capacidad de gustarle a millones de personas, ahí hay un talento. De ahí que artistas argentinos, como por ejemplo Andrés Calamaro es un gran amigo mío. No lo quiero victimizar lo de ninguna manera, pero Calamaro se ha hecho muy famoso con canciones increíblemente bellas, muy simples, muy elementales, básicas. Algunas son cumbias, otras reggae muy simples y con esas el tipo vendió millones. Pero tenés a Luis Alberto Spinetta montado sobre polirritmias, montado sobre acordes de séptimas, novenas y trecenas con una poesía rebuscadísima y con una música celestial, se tuvo que morir para que un disco de él sea valiosísimo. En Buenos Aires, el disco de vinilo más caro que podés comprar es la versión original de Artaud. Lo compramos los mismos 18 mil y tanto que somos fanáticos de él, ponéle.

Yo hice un podcast y agité un poquito las aguas en torno de este tema, advirtiéndole a los ingenieros, che muchachos, póngale un poquito de ustedes. Yo tengo un curso que lo vendo en mi página de internet que se llama Encuentra tu huella sonora y es para que cada uno encuentre su propio sonido y lo ponga. Yo no hago discos como otro, los hago como me parece a mi.

No soy de ir a ver los tutoriales de YouTube. Lo hacen los que necesitan y tienen menos experiencia. Pero YouTube lo menciono porque es un poco culpable de esto, ¿no es cierto? Hay cuatro o cinco este youtubers que tienen éxito, los cuatro o cinco muestran la misma manera de procesar el sonido, la misma manera de trabajar; tienen que usar esta frecuencia, esta reverberación y este compresor más este otro compresor, más este otro compresor, más este otro. Y todo el mundo se ha llenado de compresores eléctricos. Ahora, si nosotros nos salimos de ese punto mínimo que está en el medio del mundo de la música y de los artistas, tenemos esa lectura. Sin embargo, hay un montón de artistas nuevos que están haciendo música increíble en toda América Latina. Hoy me parece que la música nace en nuestra tierra, incluyendo al reggaetón, te guste o no te guste.

Mirá, es algo que cambió mucho con los años, ¿sabés? yo me acuerdo que en la década del 80 se fumaba porros, se fumaba cocaína, se bebía alcohol y en alguuuna contada sesión nos hemos tomado un ácido, pero yo digo que en una sesión todos nos tomamos un ácido porque era un tema que era una demencia, era un tema lisérgico y pedía ponerse en ese estado. No llegábamos al estudio con latas marihuana poderosas, llegábamos con uno o dos joint y lo guardábamos hasta el momento.

Con el paso de los años yo recuerdo algunos grupos que se quedaban en el estudio durante toda la noche, tomando, esperando a la mañana siguiente. Bueno, eso ya es un poquito exagerado pasarse toda la noche, todo el día tomando, esperando que se haga la sesión. Si cuando llega la sesión estás totalmente destruido, esa sesión ya no debería ocurrir.

Durante muchos años no fue una situación compleja y después yo empecé a tomar un poco la la decisión y decía, ‘muchachos, nos podemos tomar un vino, podemos tomar una cerveza, pero no, no nos sirve volvernos locos’. A mí me gustó mucho la experiencia de los primeros seis o siete años de los 80, donde la droga estaba al servicio de la música.

Hay frases que yo he escuchado. ‘Oye, cerramos el estudio por un mes, nos pasamos el mes entero fumando, bailando y chupando, podemos hasta traer unas putas’. ¿Y lo del disco? ‘Sí, bueno, entretanto grabamos’. Hay discos que han sido así, es cierto. Prefiero no hacer nombres para no manchar a nadie. Pero un famoso disco del año, el disco de las mil horas y los mil gramos, que fueron más de mil horas y más de mil gramos.

Cuando me toca producir un disco, por lo general no hay tanto desmadre ¿no? Y después hay muchas cosas que yo no he producido, si no que a mí me tocó grabar. Y donde yo no tengo responsabilidad, hay un productor, hay un artista y hay un director artístico y un agente de prensa, compañía discográfica. Yo estoy ahí para grabar, sacar un buen sonido, mezclar de la mejor manera posible el disco y de ahí no tengo mucha responsabilidad y en esos casos he visto desmadre, también algunos artistas a quienes cierta droga les ayudaban y otras no, y viceversa.