John Lennon no podía entenderlo. Seguro pensaba que los días de sofisticado y cuidado trabajo realizado durante las sesiones de Sgt. Pepper’s lonely hearts club band (1967) habían quedado en el pasado. Lo suyo, eran canciones simples de rock and roll y el avant garde en el que se había embarcado junto a su esposa, Yoko Ono. Ya se había olvidado de volver a crear canciones tan elaboradas como “Strawberry fields forever”. Por eso, parado en la sala de control frente a George Martin y Paul McCartney expresó sus dudas frente a lo que le estaban planteando. Un medley que ocupara una cara completa del álbum en que estaban trabajando.

Diplomático hasta la médula, Martin le respondió que estaban intentando pensar en plan sinfónico. Mas, el guitarrista aún dudaba. Sonaba extraño, a uno de sus inventos raros que a esas alturas no le convencían. Sin embargo, cuando Paul lo invitó a incluir alguna canción suya, la cosa pareció cuajar. Lennon aceptó y el trato se selló.

El disco en que estaban trabajando en los estudios EMI terminó por llamarse Abbey Road, en honor a la calle donde se ubica –hasta hoy- el lugar. Lanzado el 26 de septiembre de 1969, en este largaduración, y a diferencia del diseño crudo con que trabajaron el White album (1968) y las sesiones de enero de ese año que terminaron convirtiéndose en Let it be, los Beatles retomaron la faceta de realizar un disco de manera cuidadosa, “artesanal” de cierta manera. Tomarse el tiempo para poner cada elemento en su lugar.

"Yo creo que es un disco que pudo recoger lo mejor de cada uno de los integrantes, en términos de composición. Que de alguna manera los pilló en un descanso post trauma de lo que había sido Let it Be, por tanto de alguna forma no querían que eso se repitiera y eso ayudó en la química y cómo fluyó todo", explica a Culto el director de Radio Futuro, Rainiero Guerrero. "Es un disco que en términos de tecnología se grabó un poquito mejor, ya los estudios de ocho pistas estaban instalados, los instrumentos eran mejores, los amplificadores también eran de mejor calidad, hay un sonido más grande de los Beatles, en general".

George Martin pasaba los días al mando de su flamante compañía, AIR (Associated Independent Recording). Las horas avanzaban mientras revisaba documentos, escribía memos, daba instrucciones, hasta que recibió una llamada. Era Paul McCartney, quien le traía un particular ofrecimiento.

Por esas semanas, de febrero de 1969, no solo el invierno era más frío que el anterior, sino que el histórico productor se encontraba algo apenado pues sentía que las turbulentas sesiones del mes pasado (que finalmente terminó siendo Let it be) habían significado el final del cuarteto de Liverpool, con el que venía trabajando desde sus inicios y con el que se había anotado importantes logros musicales.

Empero, la llamada del compositor de "Hey Jude" le traía una propuesta concreta: "trabajar como lo hacíamos antes".

McCartney había logrado convencer al resto del grupo de volver al estudio para intentar sacar adelante un álbum sin los malos rollos ni el mal ambiente con el que se desarrollaron las sesiones del White álbum ni las del mes anterior.

Martin preguntó: “¿John también está de acuerdo?”, ante la respuesta afirmativa de Paul, el productor contestó: “Si el álbum va hacerse como antes, entonces todos tendrán que ser como lo eran antes”, haciendo una alusión al duro ambiente en el que venían trabajando. El bajista dio su palabra que así sería, y se pusieron manos a la obra.

El productor tenía sus razones. Las sesiones del White álbum y las de Let it be habían estado particularmente tensas. Nadie quería alojar en sus guerrillas, por lo que el ambiente laboral se volvió irrespirable. George Harrison había renunciado al grupo tras una fuerte discusión con McCartney, y costó trabajo hacer que volviera al grupo.

Así, a mediados de 1969 y con la idea de "hacer todo como antes", comenzaron las sesiones. Como ingenieros de grabación fueron reclutados dos conocidos del conjunto: Geoff Emerick y Phil McDonald (quien posteriormente trabajaría en varios de los discos solistas de John Lennon). Ambos eran muy amigos y establecieron un sistema de rotación, por lo que se fueron turnando para asistir a las sesiones.

Pese a todo, los Beatles seguían tocando en un gran nivel. Eso nunca aflojó. En un minuto, el ingeniero Geoff Emerick le comentó a George Martin que el álbum sonaba "como en los viejos tiempos".

-Tienes razón. Nunca dirías que ninguno de los cuatro soporta a los demás- contestó Martin en plan sarcástico.

George Harrison no se conformaba solo con tocar la guitarra. Siempre propició incluir innovaciones instrumentales en los discos de los Beatles. Desde el sitar de "Norwegian Wood" en Rubber soul (1965), la tamboura de "Tomorrow never knows" en Revolver (1966) o el swarmandal en "Strawberry fields forever" (1967). Esta vez no sería la excepción, el guitarrista introdujo para las sesiones del nuevo disco un chiche electrónico, el sintetizador Moog.

"Oí hablar por primera vez del Moog en América. El mío me lo fabricaron especialmente para mí, porque el señor Moog acababa de inventarlo. Era enorme, con cientos de conexiones y dos teclados. Pero tener uno era una cosa y hacerlo funcionar otra. No había ningún manual de instrucciones, y aunque hubiera existido probablemente habría tenido dos mil páginas. Creo que ni siquiera el señor Moog sabía cómo sacar música de la máquina, y que para él era algo más técnico", explica George Harrison en The Beatles Anthology.

El aparato no era simple. Venía embalado en ocho grandes cajas debido a su tamaño, lo cual no le gustó nada al roadie Mal Evans, quien debió cargar con el voluminoso trasto. "Era un imponente objeto de color negro y del tamaño de un armario, repleto de botones, interruptores y cables", cuenta Geoff Emerick en su autobiografía El sonido de los Beatles (Indicios, 2011).

En concreto, ¿qué era el Moog? Responde el ingeniero de grabación y locutor en radio Sonar, Hernán Rojas: “El sintetizador Moog fue uno de los sintetizadores para venta comercial que se creó. Digo comercial porque antes se usaban en las facultades y en las escuelas de manera muy experimental. Cuando sale el Moog, está disponible para que los músicos lo ocupen. En esa época había salido un disco que es parte de la banda sonora de La naranja mecánica y ahí se puso de moda el Moog. Este sintetizador lo arma Robert Moog y es del tamaño de un refrigerador de mediano tamaño, donde básicamente había que ser ingeniero para entenderlo y hacerlo sonar porque tenía osciladores, resonadores, filtros, amplificadores de voltaje, mezcladores, rythm modulation y una serie de otras cuestiones. Por lo tanto, lograr el sonido que uno quería no era fácil”.

Rojas explica que pese a lo complejo del aparato, los Fab four lograron sacarle provecho. “No lo usan solo como un instrumento musical, para hacer notas, sino también como efectos, como el viento en ‘I want you (She’s so heavy)’ de la mitad para adelante. El Moog le da un carácter muy especial, pero, a diferencia de lo que ocurriría después con el rock progresivo y otras bandas británicas, ellos lo utilizan como un color más en esta paleta sonora y nunca se nota tanto, de hecho, si tu no le pones oído no se nota que hay un Moog, pero si uno se concentra un poco se da cuenta que el arreglo sí está y le da ese sonido especial al álbum. En el medley del lado dos también hay mucho uso del Moog”, explica Rojas.

Emerick en su citado libro narra los problemas que tuvieron para hacerlo sonar, debido a su complejidad. “Tardamos siglos en montarlo y conseguir que sacara un solo sonido. Harrison disfrutaba jugueteando con los botones. No tengo ni idea si sabía lo que estaba haciendo, pero lo pasaba en grande”.

Al respecto, John Lennon agrega en el Antologhy: "Usamos el sintetizador Moog en el final de 'I want you'. Esa máquina puede crear toda clase de sonidos en todas las frecuencias, así que si eres un perro puedes oir mucho más. Es como un robot. George sabe manejarlo un poco, pero necesitarías toda una vida para aprender las variaciones. George tiene uno. Lo usó en el LP de Billy Preston, y también hizo el solo en 'Because' y creo que también se usó en 'Maxwell'. Sale de vez en cuando en el álbum".

En efecto, Lennon no tardó en descubrir el potencial del aparato. Tras pasar varias tardes manipulando los cables y las perillas junto a George, se dieron cuenta que también podían extraerle el llamado "ruido blanco", una señal que contiene todas las frecuencias a la misma potencia. La incluyeron en la parte final de "I want you (she's so heavy)". "Quiero que el ruido blanco lo invada todo y acabe borrando totalmente la música", le pidió a un atónito Geoff Emerick. Luego le ordenó que el final del tema fuese abrupto. "En aquel momento pensé que se había vuelto loco, pero debido al factor sorpresa terminó siendo un arreglo increíblemente efectivo", confesó el ingeniero años después.

Pero ese no fue el único cambio sonoro que tuvo el largaduración. En el estudio se acababa de cambiar la mesa de mezclas, pasando de circuito de válvulas en lugar de transistor. ¿Resultado? Todo sonaba menos potente. "A George Harrison le costó mucho acostumbrarse a que el sonido de guitarra tuviera menos cuerpo, y Ringo tenía razón al estar preocupado por el sonido de batería, pues estaba tocando tan fuerte como siempre, pero no se escuchaba el mismo impacto", cuenta Geoff Emerick en su autobiografía.

Sin embargo, no había mucho más que hacer, y se decidió sencillamente seguir adelante con la grabación del álbum.

Este cambio de tecnología era algo que en los estudios EMI hacían debido a sus propias necesidades, así lo explica Hernán Rojas. "Lo que pasa es que entre todas las gracias que tenía Abbey Road, o estudios EMI como se llamaba originalmente, es que tenían sus propios ingenieros, no de grabación, sino ingenieros electrónicos que diseñaban equipos y que fabricaban cosas customizadas a pedido de lo que se necesitaba en el estudio, pero en general, eran bastante conservadores por las reglas que existían en EMI sobre cómo se grababa".

Sin embargo, para Rojas este cambio fue algo beneficioso. "En general, las técnicas de grabación estaban adecuadas para música clásica, música de comedia, otros tipos, y entonces, Abbey Road estaba muy detrás de otros estudios. Ese paso hacia adelante fue fundamental, obviamente, para el sonido del disco, pero también cuando se hace algo así es porque la tecnología está probada. En el fondo, no van a instalar una consola o una grabadora de más pistas antes de que esté probada".

Abbey Road vio florecer a George Harrison, no solo con la adquisición del sintetizador Moog, sino además como compositor. Sus canciones estaban ya a la altura de las de Lennon y McCartney y lo sabía. "Something" fue escogida como lado A del single promocional del álbum.

Sin embargo, no es la única de su autoría en el set. También es “Here comes the sun”. Una balada optimista que refleja un día feliz de su autor. Ocurrió un día de 1968, cuando Harrison decidió –cual colegial- “hacer la cimarra” y no ir a las oficinas de Apple, que por entonces era la empresa que los Beatles habían creado para autogestionar su carrera. Harrison prefirió pasar a visitar a su amigo Eric Clapton en vez de enfrentar una aburrida jornada de firmar y revisar papeles, poner timbres, firmar documentos, tomar café, seguir revisando papeles...

El día estaba soleado y ambos guitarristas pasearon con sendas guitarras colgadas por el jardín de la casa del hombre de Cream. Ahí George comenzó a esbozar la canción. Aquí viene el sol, todo puede ser mejor. Optimismo puro. La vida no es solo timbrar papeles. "El alivio de no tener que ir y verles la cara a todos esos contadores estúpidos fue maravilloso. Caminé por el jardín con una de las guitarras de Eric y escribí la canción".

George se hizo cargo de las guitarras, el armonio y la voz principal. McCartney el bajo, palmas y coros, Ringo en la batería, ¿Lennon? No participó debido a que el tema se trabajó durante la primera semana de las sesiones, cuando él estaba ausente.

Harrison sabía que era una buena composición, y al igual que en "Something" aprovechó de cobrar cuentas pendientes con Paul, así que no escondió su resentimiento hacia la tendencia del bajista de decirle qué era lo que tenía que hacer. El guitarrista se hizo valer, dio él las instrucciones para la canción y si algo no lo convencía, no lo convencía. "En un momento dado Paul estaba sugiriendo que añadieran un arreglo a 'Here comes the sun' y Harrison lo interrumpió con brusquedad: 'No, creo que la canción está bien tal como está'. Ante la insistencia de Paul, Harrison le cortó con un simple 'mira, no tengo por qué escucharte'", cuenta Geoff Emerick en su autobiografía.

Pero además, en ese tema está presente el sintetizador Moog, tocado por el propio George. "Va haciendo un contracanto, va haciendo como un canon, se empieza a notar más hacia el final, hace un sonido como de flauta y le va contestando la guitarra", señala Hernán Rojas.

En el libro Los Beatles, en el final (Planeta, 2017) de Sergio Marchi y Fernando Blanco, George Martin desarrolla el concepto de que en el fondo, debido al espíritu de realizar las cosas de manera cuidada, Abbey Road se trató de un Sgt. Pepper parte dos. "Con Paul intentamos volver al viejo estilo Pepper de crear algo realmente valioso, y concebimos esa larga suite. John objetó mucho de lo que hicimos en ese lado dos, que prácticamente somos Paul y yo, con contribuciones de los demás".

Dentro de esas ideas meticulosas, a Paul se le ocurrió hacer que el lado B fuese un gran popurrí de pedazos de canciones colocadas unas con otras de manera continua. Un medley. Eso se decidió así desde el comienzo. "Fue una solución magnífica porque así aprovechábamos debidamente diez o doce canciones inacabadas", cuenta el creador de "Yesterday" en el libro The Beatles Anthology.

"No tenemos ideas preestablecidas. Para mí, un álbum es un montón de discos que no puedes tener, y prefiero los singles. Creo que Paul tiene ciertas ideas sobre los álbumes, o intenta tenerlas, como cuando concebió lo de aquella sección. Esas cosas no me interesan. Lo único que me interesa es el sonido. Me gusta que sea lo que en ese momento ocurriera. Convertir el álbum en un espectáculo nunca me ha interesado. Si por mí fuera, me limitaría a meter catorce rocks", explica Lennon en el Anthology justificando su aprensión.

Para referirse al medley hablaban de "The big one". Y las primeras canciones pensadas para esa acuarela sonora que grabaron fueron "Golden slumbers" y "Carry that weight", las cuales fueron unidas desde el primer minuto.

También durante las primeras sesiones Paul grabó "Her majesty", la canción que terminó siendo la última del mosaico.

Hasta ese momento, solo canciones de Paul estaban ocupando el medley, ¿y Lennon? Si bien la banda había adquirido como costumbre iniciar todas las grabaciones de sus LP's registrando un tema del compositor de "Help!", este no apareció. Resulta que había tenido un accidente de tránsito en Escocia, junto a su esposa Yoko Ono y los niños Kyoko y Julian Lennon. Perdió el control del coche y el auto se fue hacia una zanja junto al asfalto. John, Kyoko y Yoko sufrieron cortes faciales, pero además la artista japonesa se golpeó la espalda. Solo Julian resultó ileso, aunque conmocionado. John, que recibió puntos en la cara, se ausentó durante la primera semana de trabajo.

Pero cuando volvió al estudio, Lennon no lo hizo solo. Yoko, cuya presencia disgustaba al resto de los integrantes desde que empezara a aparecer en las sesiones del White album, lo acompañó. Debido a las molestias de su espalda, Yoko fue instalada en una cama a un costado de la sala de grabación. Sí, una cama en el estudio. Además, Lennon pidió que se pusiera un micrófono encima para poder oírla. Según consigna el libro The Beatles, the biography, del periodista Bob Spitz, Yoko se encontraba embarazada, por lo que era otro motivo para que el compositor de "Strawberry fields forever" quisiera estar siempre con ella. Ahí se encontró con la idea del medley, a la que se sumó a regañadientes.

Para la pieza, McCartney compuso "You never give me your money", "She came in through the bathroom window", "Golden slumbers", "Carry that weight" y "The End". Por su parte, Lennon aportó con "Because", "Sun king", "Mean Mr. Mustard" y "Polythene Pam".

Para el oyente atento, "Her majesty" comienza con una nota atronadora. Eso fue derechamente un accidente. Originalmente, el tema iba a estar ubicado entre "Mean Mr. Mustard" y "Polythene Pam", sin embargo, a Paul no le pareció y pidió que se editara. El encargo recayó en el ingeniero auxiliar, un joven John Kurlander (el mismo tras la premiada banda sonora de El señor de los anillos) y esto fue lo que pasó, contado por Geoff Emerick.

“Las habilidades de John en este aspecto no eran todavía demasiado notables, y por accidente hizo el corte un compás demasiado pronto, sobre la última y estruendosa nota de ‘Mean Mr. Mustard’”. McCartney no le dio mucha importancia, no lo pensó como una toma definitiva. Kurlander, siguiendo las instrucciones estrictas de EMI, no desechó la edición mal hecha y la enganchó al final del montaje de prueba. Sin embargo, al oír cómo quedaba al final del medley, a Paul le fascinó el resultado, y pidió que “Her majesty” cerrara el álbum tras un intervalo de veinte segundos tras “The end”.

Para el periodista y bajista de Matorral, Gonzalo Planet, el medley es su momento favorito del disco. "Es una suite que comprime participaciones magistrales de cada integrante, de una gran carga simbólica también en música y letras. Definitivamente un gran cierre".

"El medley del lado B es brutal con ese cierre majestuoso con 'The end'- afirma Rainiero Guerrero- es un disco demasiado emblemático en su carrera, ese cierre se van tan bien reflejado en ese medley final, casi que conscientemente ellos dijeron 'nos vamos a despedir en grande'. Se sabe que no fue así, pero todo suena tan en esa forma que es casi paradojal de cómo fue ese final".

Paul McCartney le sugirió a Ringo que grabara un solo al final del popurrí, cosa que al batero no lo convencía. A Richard Starkey, a diferencia de muchos de sus colegas coterráneos (como los majestuosos Keith Moon, Ginger Baker o John Bonham), nunca le gustó hacer un solo de batería. "Entonces, haz una muestra de solo", le dijo el bajista, y así acabó convenciéndolo. Sería el único solo de batería de Ringo en toda la carrera de los Beatles.

Sin embargo, su realización no fue fácil. El baterista no tenía muy claro qué es lo que tenía que tocar, por lo que estuvo largo rato divagando entre una idea u otra. Eso hizo que cada toma que se registró fuera distinta. Finalmente, se registró un largo solo y que fue editado por Geoff Emerick con ayuda de George Martin y Paul. Ese es el que se puede escuchar hasta hoy.

Este solo fue ubicado en la canción "The End". La primera parte tiene una estrofa cantada por Paul y lleva al solo de Ringo, la segunda, una breve canción de John Lennon que contiene la emotiva línea "And in the end/ the love you take/ is equal to the love you make". Entre medio de ambas, Paul había decidido dejar varios compases libres con la idea de "ya se nos ocurrirá algo", tal como en su momento se hizo en las sesiones de Sgt. Pepper (el ejemplo más patente fue "A day in the life").

Para llenar esos compases, hubo una reunión en la sala de control. George Harrison propuso que un solo de guitarra ocupara ese lugar. Inquieto, Lennon aprobó la idea pero, medio en broma, medio en serio, pidió tocarlo él. Siendo el guitarra rítmico del cuarteto, siempre quería probar algún solo, sin tener la destreza técnica de Paul o de George. Sin embargo, propuso algo audaz: tocar los tres el solo. McCartney, siempre competitivo, no solo se plegó sino que propuso que lo tocaran los tres en directo.

La idea era algo que en la época se estaba empezando a probar. "Es uno de los rangos distintivos que estaban definiendo en rock de 1969, y cuya tendencia se acentuaría más con el advenimiento del rock sureño, a cargo de bandas con tres guitarristas como Allman Brothers, Lynyrd Skynyrd y otros", señalan Marchi y Blanco en su libro citado.

Emerick hizo que el roadie Mal Evans pusiera los tres amplificadores en línea. Lo siguiente fue sortear el orden en que intervendrían. Paul anunció que iba a tocar el primer solo, y como era su canción, nadie se lo discutió. Siempre rápido, Lennon contragolpeó y tomó el pedazo final, así que a Harrison, como aquel que no eligen a la hora de formar equipos para las pichangas, no le quedó más que aceptar la parte del medio. La menos glamorosa, pero no por eso menos importante.

El ingeniero quería crear un sonido diferente para cada uno, de manera que se notara que habían tres guitarristas. Cada beatle usó una guitarra diferente con un amplificador diferente. Según el encargado del sonido, parecían Clint Eastwood, Lee Van Cleef y Eli Wallach en el duelo final para quedarse con la alforja con oro en El bueno, el malo y el feo. "Me recordaban a unos pistoleros, con las guitarras colgadas, la seguridad de acero en sus miradas, decididos a superarse el uno al otro. Y sin embargo, no había ninguna animosidad, ningún tipo de tensión, se notaba que simplemente se divertían".

Tras lanzar el disco, los Beatles comenzaron a divagar acerca de su futuro. Una reciente revelación del escritor e historiador Beatle, Mark Lewisohn a The Guardian, da a entender que el grupo discutió planes a futuro, incluso con una posible cuota de canciones. Pero ello no propseró. En septiembre, Lennon nuevamente tomó un avión a Canadá para participar en el Festival Rock and Roll Revival junto a su Plastic Ono Band. Cada quien comenzaba a trazar su propio camino.

Lo cierto, es que si bien no planearon a Abbey Road como su obra final, es claro que en ese momento, los de Liverpool estaban hastiados. "En aquella época no sabía que era el último disco de The Beatles que haríamos, pero la sensación era que estábamos llegando al final", recuerda George Harrison en la Antología.

"El grupo había empezado como una especie de vehículo para hacer muchas cosas cuando éramos más jóvenes -agrega George- pero había llegado a un punto en que nos estaba ahogando. Había demasiadas restricciones (...) Había dejado de ser divertido y llegó el momento de salir al exterior. Era como una camisa de fuerza".

"Para mí, Abbey Road constituye el mejor final posible para los Beatles -afirma Gonzalo Planet-. Sólido, me encanta la contundencia de las canciones y las soberbias interpretaciones instrumentales y vocales. Mucho se ha dicho de lo aparentemente consciente que estaba el grupo en concretar su último esfuerzo conjunto, pero lo cierto es que hay decisiones entrañables, como finalizar con un tema llamado 'The End' donde McCartney, Harrison y Lennon se turnan los solos de guitarra tras los redobles de Ringo. Escuchar atentamente el álbum revela además los caminos individuales de cada integrante como prueba de un quiebre inevitable".

"Es un disco soberbio -comenta Rainiero Guerrero-. Personalmente, es mi disco favorito de los Beatles, es el que considero perfecto de principio a fin, que tiene un lado A, de canciones, y el B con este gran medley que le da toda esta cosa media conceptual a un disco que no es conceptual, pero que da esa sensación. Yo crecí pensando que este era un disco conceptual, de que hablaba de algo, pero era solamente por la forma que tenía y que yo siento que en The Dark Side of the Moon, se repite de forma muy parecida: un lado A de canciones y un lado B de una gran canción. Creo que en atmósferas musicales esos dos discos se parecen mucho. Los dos están grabados en Abbey Road, los dos tienen la colaboración de Alan Parsons, que por ese entonces en el disco de los Beatles era recién ingeniero asistente".

Tras el lanzamiento del álbum, los Beatles realizaron una sesión de fotos en Tittenhurst, la mansión de John Lennon. En las instantáneas lucen mustios, parcos. Nadie parece feliz. De alguna manera sabían que el sueño se terminaba. “Yo formé el grupo y yo lo disolví -comenta el autor de “Help!” en la Antología-. Así de sencillo”.