La hipótesis de la escultura robada

"Rainer Maria Rilke afronta la tarea de escribir sobre Rodin y lo primero que anota es que está solo. El de la soledad es uno de sus grandes temas. Ve a los hombres solos. Lo impenetrable y lo intransferible de cada uno le obsesionan, y se diría que busca en el mismo arte —que es la comunicación por excelencia—un medio de aislarse más". Estas palabras son de Roberto Ledesma y abren la edición que poseo del Augusto Rodin de Rilke, publicado en 1943 en Argentina. Rilke, errante por excelencia, busca en esa soledad las claves de la poética de Rodin, el oficio constante que lo llevó a materializar los inexpresable.

"He aquí una tarea grande como el mundo. Y el que estaba de pie frente a ella, era un desconocido cuyas manos trabajaban por el pan en la oscuridad. Estaba completamente solo, y si hubiera sido un verdadero soñador, habría tenido un hermoso sueño, un sueño profundo que nadie hubiese comprendido, uno de esos largos sueños sobre los cuales una vida puede transcurrir como un día", dice Rilke de Rodin. Pero podría ser también lo que Luis Emilio Onfray, caminando por el subterráneo del Museo de Bellas Artes, pensó o sintió al estar parado frente al Torso de Adéle.

Vamos por parte. Corre el año 2005 y Guillermo Frommer, artista visual, inaugura una exposición que tiene como motivo La tentación de San Antonio. La inauguración, realizada en la Sala Chile del Museo de Bellas Artes, fue un éxito. La concurrencia, se nos dice, estaba compuesta casi exclusivamente por gente vinculada al mundo del arte. En ese momento, en los pisos inferiores del lugar, el torso diseñado por Rodin descansaba en un plinto en la Sala Matta. Imaginémoslo así, con toda su voluptuosidad. Imaginémoslo quieto, inalcanzable y custodiado por un montón de cámaras. Un pedazo de la Historia del Arte Occidental en Chile. Un lujo para un país tercermundista. "Los hombres no conversaban con él; pero las piedras le hablaban", apunta Rilke y quizá en ese momento que intentamos dilucidar le hayan hablado también a Luis Emilio. "Sácame de este antro de siutiquería y pomposidad", "llévame lejos de este mundo quieto lleno de obras muertas". No lo sabemos. El caso es que esa noche, una noche que imaginamos fría –ya ha comenzado el otoño y en las inmediaciones del museo, el Parque Forestal debe atestiguar que la estación está en curso—, el torso de Adéle tuvo una segunda vida.

Con la desaparición de la obra, la imaginación se disparó a niveles alucinantes. La realidad se torció para dar paso al delirio de la especulación. La desaparición, como si de una película de Ruiz se tratara, borronea los límites entre ficción y realidad que fue una banda especializada en el robo de obras de arte; que el mismo Frommer aprovechó la inauguración de su muestra para apropiarse del ejemplar. Cuando Onfray, algunos días después, se entrega a la policía, las hipótesis se multiplican aún más: que el tipo intentó vender la obra en el Paseo Ahumada para comprar una caja de vino; que en la suave superficie de ese torso, "obra misma de Dios, obra inmortal que se ha vuelto desconocida", una banda de yuppies estudiantes de arte se dedicaron a jalar cocaína de dudosa pureza. Rodin, máximo escultor de una época, y su obra, sublime cumbre, devenidos un artefacto que transita por el centro de Santiago de manera clandestina, bajo la noche chilena y su peso, ese lugar común, más impenetrable que todas las esculturas del francés.

Cuando el autor del robo se entrega a la policía, confiesa: "Mi nombre es Luis Emilio Onfray Fabres. Yo no soy un ladrón, soy un artista". Onfray como un Elmyr de Hory local. En su declaración ante tribunales, con total seriedad y plenamente consciente del fabuloso sabotaje que llevó a cabo, dijo que la finalidad era "mostrar la dualidad entre lo ausente y lo presente". Y remata con una frase que parece tomada de un ensayo de Pascal Quignard: "la pérdida trae de vuelta a la memoria lo que no está". En el país del robo institucionalizado, Onfray Fabres toma prestado al Rodin sin buscar una recompensa económica, un robo por amor al arte en el sentido más estricto del término. Como un criminal que asalta un banco y esparce los billetes por la calle. El hermoso arte del sabotaje como recuperación del arte enclaustrado en los salones de la rancia élite local.

Luego de su declaración ante los tribunales, la jueza queda atónita. Los críticos de arte no entienden un carajo. El Museo de Bellas Artes se llena de curiosos que asisten a mirar ese vacío, a observar la ausencia. El proyecto de Luis Emilio Onfray triunfa magistralmente, ante un círculo de curadores que no pueden creer que un punga con retórica sea capaz de reírse de ellos de esta forma. La belleza tiene lugar, porque la belleza, apunta Canetti, "Las trazas de la desaparición, en forma de pátina, contribuyen mucho a la belleza; no es lo antiguo en sí lo que valoramos, sino lo antiguo que durante siglos y siglos no pudo ser visto. La belleza quiere ser reencontrada después de largas distancias y prolongados lapsos temporales".

Hay una escena bellísima. Luis Emilio lee esa última oración que cierra su declaración con notable desinterés. Sí, yo escribí eso. Sí, bien, yo tuve al Rodin en mis manos y me lo llevé y salí del museo como quien olvida las llaves y vuelve a buscarlas. Yo no soy un ladrón, soy un artista.

Hay que retener ese gesto desinteresado con la seriedad que se merece.

"Corresponde al artista hacer, con muchas cosas, otra cosa, única, y, de la más pequeña parte de la cosa, un mundo", continúa Rilke y nuevamente podemos superponer sus palabras a la espléndida narración con que Cristóbal Valenzuela, autor del documental Robar a Rodin, cuenta una de esas anécdotas que nos invitan a pensar en las costuras del mundo del arte y sus instituciones.

https://www.youtube.com/watch?v=mv3HYFF5LDk