Paul McCartney no aguantó más. Frustrado, contrariado y abatido, se acercó a John Lennon apenas este entró a la sala de control del estudio. El guitarrista había pasado la tarde grabando la voz principal de su nueva canción, pero no le bastó. Además, decidió registrar él mismo todos los coros, prescindiendo de los apoyos habituales de George Harrison y “Macca”. Por ello este último estaba ofuscado. Sin embargo, tomó aire y decidió ser diplomático.

-¿Qué quieres que haga en este tema, John?

Lennon lo miró.

-No te preocupes, ya grabaré yo los overdubs

Era julio de 1969 y los Beatles trabajaban en las canciones del álbum Abbey Road. En sus memorias, el ingeniero de grabación Geoff Emerick detalla que todavía se respiraba la tensión entre los viejos aliados. Esta se arrastraba desde las tormentosas sesiones del White Album y el desastre del proyecto Get Back (lanzado posteriormente como Let it Be). “El grupo seguía tocando largas e inútiles improvisaciones, como habían hecho con frecuencia durante las sesiones del Álbum Blanco, y pude ver que John trataba a Paul con gran brusquedad”.

Pero eran días difíciles por varias razones. Poco antes de entrar a grabar, Lennon literalmente había estado a un paso de la muerte. El 1 de julio volcó en una zanja el Austin Mini en el que viajaba junto a Yoko Ono, la niña Kyoko -hija del primer matrimonio de la japonesa- y su hijo Julian, durante unas vacaciones en Escocia. Pese a los 17 puntos en el rostro del Beatle, todos resultaron con lesiones menores, pero Yoko se llevó la peor parte pues debió soportar heridas en la espalda.

Con las sesiones del nuevo disco en marcha, el resto del grupo y el productor George Martin -a quien habían convencido para volver después de su renuncia en el desastre de Get Back- se preocuparon por el compañero caído. Tras estar hospitalizado cinco días y reposar en su mansión, John se unió al resto del grupo el 9 del mismo mes.

Pero para sorpresa de todos, no lo hizo solo. Le acompañaban los empleados de una tienda con un enorme trasto. Resultó que compró una cama y la hizo instalar en la sala de grabación para que su mujer, todavía convaleciente, pudiera acompañarle y opinar de vez en cuando -le colgaron un micrófono encima para que todos la pudieran escuchar-. Ello irritó sobremanera a los otros músicos, especialmente a Paul.

Durante los siguientes días, Lennon se dedicó a descansar y a cuidar de Yoko. En contadas ocasiones colaboró con el resto del grupo y solo se animó a tocar con ellos en algunas tomas para “I want you (she’s so heavy)”, otra canción suya. Solo cuando se sintió bien, tomó una guitarra y les tocó una nueva canción. Era un tema de clara inspiración rockera. ”Come together”, se llamaba.

Los fotógrafos se peleaban por obtener una buena ubicación, los reporteros lanzaban preguntas insidiosas y el teléfono sonaba a cada momento. La suite 1742 del Hotel Queen Elizabeth, estaba decorada con flores blancas, carteles muy pulcros en que se leían leyendas como "Remember Peace" y varios dibujos. Desde allí, John y Yoko -y Kyoko- presentaban al mundo la segunda versión del bed-in o protesta en la cama que habían montado por primera vez en el Hilton de Amsterdam, esta vez en Montreal, Canadá. Por cierto, con sus pijamas totalmente blancos.

“Estamos tratando de interesar a los jóvenes para que hagan algo por la paz -dijo Lennon a Rolling Stone mientras jugaba con un clavel blanco-. Pero debe hacerse por medios no violentos; de lo contrario, solo puede haber caos. Les decimos a los jóvenes... y ellos siempre han sido los más modernos... les estamos diciendo que transmitan el mensaje a las plazas”.

"Pasaron ocho días en cama -recuerda el encargado de prensa, Derek Taylor, en la Antología de los Beatles-. Centenares de personas fueron a verlos. John y Yoko respondían a las preguntas porque estaban a disposición de cualquiera que entrase en la habitación (...) puede que acudieran miles, o al menos esa era la sensación".

En esos días de pacifismo boutique, recibieron la visita de un variopinto de personajes. Entre estos, el caricaturista Al Kapp -con quien se enfrascaron en una dura discusión-, el activista por los derechos civiles Dick Gregory, el comediante Tommy Smothers, y el escritor y entusiasta del LSD, Timothy Leary.

“Leary era todo un nombre en la contracultura estadounidense y un viejo conocido de John -afirman Sergio Marchi y Fernando Blanco en el tomo 2 de su libro Los Beatles, en el final (Planeta, 2017)-. ‘Tomorrow Never Knows’ había estado inspirado en uno de sus tantos libros que mezclaban cultura y drogas”. En efecto, el volumen era La experiencia psicodélica, un texto en que predicaba el consumo de la dietilamida de ácido lisérgico (LSD) como la clave para alcanzar rincones desconocidos de la conciencia.

Tras sus primeros encontrones con la justicia estadounidense debido a posesión de marihuana, para 1969, a Leary se le había metido en la cabeza una idea que, consideraba, le permitiría amplificar el alcance de sus ideas: postular como candidato a la gobernación de California. Su rival era el gobernador en ejercicio, el ex actor Ronald Reagan. Por ello, necesitaba un golpe mediático. Y desde su perspectiva, ahí en el Hotel Queen Elizabeth estaba la respuesta.

Tras participar en la grabación del tema "Give Peace a Chance", junto a varios invitados en el último día de la encamada, Leary le propuso a Lennon que le escribiera un jingle para su campaña. El Beatle aceptó. Ya había un slogan: "Come together, join the party", que en inglés juega con el doble significado de la última palabra (puede significar fiesta o partido político). Pero todo se fue al garete cuando al lisérgico candidato le cayeron encima los agentes de la policía por posesión de dos cigarrillos de marihuana. Fue detenido y rápidamente enviado a prisión. La aventura política del profeta de la psicodelia, quedaba en nada.

Mientras Leary se iba a la cárcel, Lennon decidió continuar con la canción. Inspirado por su amor al rock and roll de primera época, tomó la progresión de acordes de un viejo tema de Chuck Berry, “You can’t catch me”. Nada extraño, si se tiene en cuenta que a menudo tanto él como McCartney recurrían a “préstamos” de temas de otros, en especial de artistas del soul. Por ello, quizás como una broma, John dejó la primera línea de la canción de Berry: “Here come old flat top...”.

"Soy yo, escribiendo cosas raras alrededor de una vieja canción de Chuck Berry. Lo único que conservé fue la la línea 'Here come old flat top' -cuenta el músico en la Antología-. No se parece en nada a la canción de Chuck Berry, pero me llevaron a los tribunales porque hace once años admití la influencia. Podría haber usado cualquier otra frase, pero la canción no tiene nada que ver ni con Chuck Berry ni con nadie".

"Fue un disco funky: es una de mis canciones favoritas de los Beatles o digamos que de las mías. Es funky, es blues y estoy cantando bastante bien. Me gusta el sonido del disco. Puedes bailarlo ¡Lo compraría!", dijo a David Sheff en la famosa entrevista que le concedió en agosto de 1980.

Efectivamente, las dos canciones no guardaban mayor similitud. "La diferencia en el significado era abismal; Berry hablaba de un flat-top que es un tipo de auto con alerones y John desarrollaba un personaje extravagante -explican Marchi y Blanco-. Mientras Chuck Berry hablaba de cómo dos autos se le ponen a la par para jugar a las carreritas contra el suyo, John describía un personaje que bien podía ser hippie: el tipo de sujeto que votaría a alguien como Leary".

Y por otro lado, está la letra que no tiene mucho sentido. "Habla de un hombre que tiene mirada diabólica ('Joo-Joo' es un término vudú), que a la vez es un santurrón ('holy roller'), con el pelo hasta su rodilla y que hace lo que se le apetece", detallan Marchi y Blanco. También hace menciones estrafalarias como "He got monkey finger/ he shoot Coca-Cola" que toman elementos de la cultura pop y las drogas -el monkey finger se refiere al color de la resina que se queda en los dedos tras liar un cigarrillo de hachís-. De todas formas, el estilo tardío de Lennon era precisamente tomar palabras más por su sonido que por su significado. Así lo hizo, por ejemplo, en "I am the Walrus".

Dos semanas tras la vuelta de John al estudio, por fin estaba listo. Con guitarra acústica, les mostró la canción al resto del grupo y rápidamente comenzaron a trabajar en ella. En principio tenía el clásico tempo del rock and roll de viejo cuño, pero a McCartney se le ocurrió una idea. "Yo sugerí volverla un poco más lenta con unos compases de bajo y batería -recuerda "Macca" en la Antología-. Aporté el riff de bajo y todo fluyó a partir de ahí. Gran tema".

La del bajista no era una idea descabellada. "Uno de los grande éxitos de aquel 1969 era el grupo Creedence Clearwater Revival, cuya imaginería consistía en hablar de las regiones pantanosas donde el blues había germinado pese a que eran cuatro chicos de California", cuentan Marchi y Blanco, en referencia al álbum Bayou Country, cuyo single "Proud Mary" se había empinado hasta el segundo lugar del Billboard US Singles Chart.

Por ello a Paul se le debe gran parte del diseño sonoro del tema, además de su característica línea de bajo, tocada en la tesitura alta de su Rickenbacker 4001S, la que "será una de las más copiadas de la historia y la cultura del hip hop se aprovechará generosamente tanto de las notas del bajo como de la canción en sí misma", detallan Marchi y Blanco.

Incluso a él se le ocurrió la frase de piano que suena en el puente, aunque no llegó a grabarla. Lennon se cerró a la posibilidad de colaborar con McCartney por lo que decidió grabarla él mismo luego de aprenderla mirando a Paul por encima del hombro. "Ello nunca hubiera ocurrido en los primeros tiempos -explica Emerick-: ambos sabían que Paul era mejor pianista, y normalmente, se ocupaba de los teclados aunque estuvieran grabando una canción de Lennon".

Enseguida, John se ocupó de los coros. Allí fue cuando Paul le preguntó si esperaba alguna contribución de él. Ante la negativa, el bajista se fue a casa, humillado y herido en su orgullo. La distancia cada vez mayor entre ellos y la tensión que provocó la presencia de Yoko en el estudio, son posibles explicaciones.

Posteriormente, se grabaron las guitarras. Y es posible que nuevamente Lennon decidiera hacerlo por sí mismo, sin ayuda de Harrison. “Es probable que la parte armonizada del solo de guitarra lo haya hecho con la colaboración de George, pero la posterior sobregrabación, con los licks que al final se intercalan habría sido hecha por John imitando el estilo desarrollado por George”, explican Marchi y Blanco.

De todas formas, casi como una broma del destino, en 1973 Morris Levy, editor musical de Nueva York, dueño de varias canciones de Berry -a partir de oscuras artimañas judiciales-, descubrió el "homenaje" de Lennon y lo demandó. El litigio acabó con un arreglo en que el de Liverpool se comprometió a grabar algunas canciones de las que Levy era dueño. Por ello en su disco Rock 'n' Roll (1975) , incluyó "Sweet Little Sixteen", "Ya Ya", de Lee Dorsey (con su hijo Julian, entonces de once años a la batería) y por supuesto, "You can't catch me".

Encerrado en la prisión, Leary se enteró que “Come Together”, su himno, se había lanzado como single el 6 de octubre. Se molestó. Pensó que Lennon le había traicionado. No solo había perdido su oportunidad en la política y su libertad, encima su mejor gancho comercial, que apelaba a su liberalidad de cara al votante joven, había acabado en un disco de los Beatles. Consiguió papel y lápiz, y le envió una furiosa carta de protesta a John. Tiempo después, éste la recibió. Él era un sastre, le respondió, y Leary un cliente que le encargó una chaqueta, pero jamás volvió. Así que se la vendió a otro.