Irene Solá: “En el centro de esta novela están las mujeres que no fueron protagonistas de la historia”

De las artes visuales a la literatura. Irene Solá se graduó en bellas artes en Barcelona y más tarde cursó un máster en Cine y Literatura en Londres. Leída y reconocida como una de las autoras españolas más destacadas de la generación joven, ella dice que las artes visuales fueron definitivas en su formación. No solo aprendió a pintar, a dibujar, a realizar videos, sino algo más: a disfrutar del proceso como algo vivo, como un espacio de curiosidad, de aprendizaje y de juego.

-En bellas artes aprendí una de las cosas más valiosas: a desarrollar un proyecto propio que tiene que ver con mis intereses y con lo que quiero reflexionar. Y dedicarle todo mi tiempo y mi energía, y trabajar cada día durante semanas, meses, años. El producto final es genial, es precioso; le salen patas y cola y se pone a viajar. Pero entender el proceso como lo más importante, divertido e interesante que una está haciendo en la vida -dice.

Irene Solá habla en el café de un hotel en Providencia: su tercera novela, Te di ojos y miraste las tinieblas, salió hace semanas en España con editorial Anagrama, y la trajo hasta acá, invitada a la Cátedra Roberto Bolaño de la UDP. En ella la autora nacida en 1990 en Malla, al norte de Barcelona, extiende la exploración narrativa que hizo en Canto yo y bailan las montañas, la novela que le dio visibilidad internacional: fue escogida entre los mejores libros de 2021, recibió el premio de Literatura de la Unión Europea y se convirtió en un sorpresivo bestseller.

En ambos libros, Irene Solá incorpora y rescata voces inusuales para su narrativa, así como imágenes e historias inspiradas en los relatos populares:

-A mí me interesó mucho en el Canto yo... empezar a investigar y a pensar sobre el folclor, sobre las historias que contamos y que nos han sido contadas y que hemos estado contando desde hace muchas generaciones. Sabía que quería trabajar con eso y que había como un aspecto de magia.

Te di ojos y miraste las tinieblas parte con un clásico de los mitos y leyendas: un pacto con el diablo. El presente de la novela transcurre en un día, entre el amanecer y la noche, y recoge historias que abarcan siglos. La acción se ubica en una antigua casona rural, donde un grupo de mujeres habla desde ultratumba, y espera la muerte de una de ellas, Bernardeta.

A diferencia del relato épico o de aventuras, acá la acción se instala puertas adentro, en la casa, en la cocina, en los espacios habitados por mujeres. Suerte de novela de fantasmas coral, la voz narrativa pasa de un punto de vista a otro. Se cruzan así los recuerdos de Joana, la matriarca que hizo y rompió el pacto con el diablo; Margarida, a la que le falta un cuarto de corazón pero le sobra rabia; Blanca, que nació sin lengua, y Bernardeta, que no tiene pestañas pero ve lo que debería.

Escrita con gran agilidad y riqueza expresiva, con humor, la novela juega con la luz y la oscuridad, con la risa y la tragedia, con la memoria y el olvido. En un sentido, le da voz a quienes históricamente no fueron escuchadas y, al fondo del relato, se instala una pregunta: ¿quién cuenta la historia?

¿Cuál es su vínculo y su interés en el folclor?

Mi vínculo tiene que ver con dos cosas. Por un lado me gustan mucho las historias, me gusta contar historias y me gusta muchísimo que me cuenten historias. Hay un interés allí de ir entendiendo, escuchando y pidiendo que te cuenten historias de diverso origen y de distintos sitios. Y hay también un interés intelectual: para mí el folclor guarda una especie de ADN de quienes hemos sido como grupo, de cómo hemos mirado el mundo, de cómo lo hemos imaginado y cómo hemos intentado entenderlo. Y este ADN de qué historias hemos contado como comunidad ha ido sobreviviendo de generación en generación y ha llegado hasta nosotros. De alguna manera, reflexionar sobre el folclor desde la contemporaneidad nos permite entender muchas cosas que hemos heredado, qué piedras cargamos en la mochila, desde lo narrativo.

La novela se estructura en torno a varias voces: la voz narrativa se mueve de un personaje a otro. ¿Qué efecto perseguía?

Hay una voz narrativa que se pasea por la casa; yo me la imaginaba casi como un fantasma más, como un viento que se ha metido en la casa y que se acerca a los fantasmas, y cuando más se acerca, es capaz de contarnos el mundo desde su punto de vista. Y luego, al cabo de un rato, abandona a Margarida o a quien sea y sigue paseando y se acerca a otra y lo que cada una nos cuenta está escrito desde su perspectiva, y a veces es contradictorio, no cuadra del todo.

Hay todo un género de novelas y una tradición simbólica asociada a los fantasmas y aparecidos. ¿Tuvo en cuenta ese acervo?

Sí, leí muchísimo sobre la figura del fantasma, mucha literatura de fantasmas. Yo investigo, leo, visito archivos. En un momento dado, mientras investigaba, me doy cuenta que aunque la novela se pasee por más de 400 años de historia para atrás y luego para adelante, su presente va a ser de un solo día, y en ese día van a caber cientos de historias y recuerdos. Y me doy cuenta de que la mayoría de las mujeres van a estar muertas habitando esta casa y que ellas nos van a contar su perspectiva de la historia, y también de que en la novela hay constantemente un juego de contrastes, un juego de dualidades

La memoria y el olvido…

Sí, quería jugar una dualidad en relación con la figura del fantasma. Por un lado el fantasma es esta figura clásicamente ligada a la memoria y al olvido, y yo quise escribir una novela que reflexione mucho sobre estos temas: quién decide qué se recuerda, qué olvidamos, qué recordamos. Pero el fantasma también es esta figura que no se puede tocar, que no tiene cuerpo, que está relacionada con lo intangible y con el polvo. Y ahí quise hacer un contraste: yo quiero plantear una novela que sea absolutamente corpórea y física y esta es una novela con una presencia constante del cuerpo, no solo de las mujeres, el cuerpo de la casa, el cuerpo del paisaje; hay descripciones constantes de todo lo que puede ser físico y matérico, un montón de partos, cómo preparan las trampas para los lobos o cómo cocinan el cabrito, mucha referencia al tacto, a los olores.

¿Por qué a todos los personajes les falta algo relativo al cuerpo?

Aquí hay algo interesante que tiene que ver con la perspectiva y con las herencias. Joana hace el trato con el demonio y ella pide un marido, pero tiene que ser un hombre entero. Pero a Bernadí, su marido, los lobos lo atacaron y le arrancaron un dedo. Entonces Joana rompe el pacto, conserva el marido, la casa y el alma, pero empieza a sospechar que hay consecuencias de este pacto roto y que las consecuencias van a ser que a todo el mundo en su familia le va a faltar algo. Y hay un juego de subjetividades, en el sentido de que, evidentemente, a Blanca le falta la lengua, pero que a Margarida le falte un trozo de corazón o que a Bernardeta le falte el amor por su madre… Tiene mucho que ver con que cada cual mira al mundo desde su punto de vista, y depende de cómo mires el mundo tal vez siempre vas a creer que te falta algo o que al mundo le falta algo. También tiene que ver con las creencias que heredamos: ¿es objetivo que les falta algo o es una maldición que se han venido a creer y a construir?

¿Y es objetivo que todas estas mujeres son feas y desagradables?

No, es Margarida la que se pasa toda la novela diciendo que todo el mundo es feo, porque ella ve el mundo feo, menos a su marido. Pero no, para nada. O sea, evidentemente muchas de ellas son mujeres fuera del canon y son mujeres mayores, pero para mí son terriblemente bellas.

La visión de Margarida, entonces, ¿es una visión influida por la mirada patriarcal?

Por muchas cosas, la herencia patriarcal, sí. Margarida, por ejemplo, me servía muy bien para trabajar la idea del amor romántico y de lo caro y complicado que puede llegar a ser para las mujeres. Margarida es un personaje que está muy enfadado y, además, se quiere establecer como cronista de esta historia. Cada una de las mujeres tiene una relación con el recuerdo y con el narrar muy distinta, y Margarida quisiera borrar todas las otras versiones y establecer la suya como la verdad. Y, de hecho, como lector, sobre todo en un primer momento, puedes pensar ‘Ah, vale, esta señora nos va a contar la historia, vamos a creerle’. Pero la novela también lo que te está diciendo es que no le creas a nadie. Esto no quiere decir que Margarida no te esté contando su verdad, pero es su verdad, no es objetiva. Porque no hay, no existe una historia familiar objetiva, así como no hay una historia en mayúsculas objetiva. Hay ideas, hay intenciones detrás de cualquier voz que te esté contando algo. Narrar un recuerdo ya es transformarlo, ya es manipularlo, porque estás eligiendo ciertas palabras para contarlo, ciertos momentos, fragmentos.

En este sentido, la novela plantea una pregunta que traspasa la ficción y que tiene que ver con quiénes han contado la historia…

La novela hace preguntas constantes sobre quién ha escrito la historia y a quién ha decidido las historias de quién eran importantes y de qué otros no eran tan importantes. Y eso está clarísimo, aquí y en todas partes. Y en ese contexto, lo que yo acabo haciendo es que en el centro de esta novela estén aquellas mujeres que no protagonizaron la gran mayoría de hechos históricos y no protagonizaron la gran mayoría de historias en minúsculas, sea cuentos, folclor, etc. Y ya no solamente que sean mujeres, es que además son mujeres viejas y fuera del canon. Son mujeres muertas, son aquellas que quedaron en los márgenes más absolutos de la historia. Y por eso también en la novela nos quedamos en la casa en vez de ir a ver el mundo, en vez de ir a las guerras. Nos quedamos en el lugar en el que históricamente se han relegado las mujeres.

¿De qué modo se relaciona con los movimientos por la igualdad y los derechos de la mujer?

A mí me interesan profundamente. Me doy cuenta de que muchas de las pensadoras que están trabajando con esos temas me han influido. Claramente, mis tres novelas tienen mucho que ver, les interesa profundamente la idea de la perspectiva y de la voz. El Canto yo... es exactamente eso: empieza con un capítulo escrito desde la perspectiva de unas nubes, y cuando las nubes llegan a las montañas tiran un rayo y matan a Doménac. El porqué escribí ese capítulo tiene que ver precisamente con esto: Doménac podría ser el héroe perfecto, es el protagonista ideal, es un hombre joven, atractivo, inteligente; es un amante, es un padre de familia. Empieza la novela y podrías pensar ‘vale, este es el protagonista’, pero el gesto de tirarle un rayo en la cabeza en la segunda página quiere decir que la historia de Doménac ya la sabemos. Está muy bien, gracias por habernos contado muchas veces la historia de Doménac, es la historia de las mayorías de las narraciones, pero aquí no vamos a contar esa historia. Aquí vamos a contar otras historias, desde otras voces. De allí la idea luego de esta novela, de narrar desde distintas perspectivas. Por lo tanto sí, aquí hay un gesto muy parecido que permite juegos distintos, pero la reflexión va en esa misma línea.

¿Qué le interesaba de la antigua leyenda del pacto con el diablo?

Es una idea que está prácticamente en todos lados: la idea de pactar y engañar al diablo. Es algo universal. Y por otro lado yo reflexionaba mucho sobre el trato con el lector: qué posibilidades da la narrativa, qué poder tiene aquel que cuenta por encima de aquel que es contado dentro de una historia. Yo siempre estoy allí como jugando, viendo a qué se puede jugar. Este trato se da siempre que alguien cuenta una historia, ya sea al lado de una hoguera o ya sea en el cine, y durante el rato en el que se te está contando una historia, tú apagas los sensores de incredulidad. Y en vez de pasarte toda la historia diciendo ‘Eso no puede ser, eso no me lo creo, eso se lo está inventando’, pues dices, ‘vale, de acuerdo’ y te sumerges en ese mundo, en esa historia que te están contando. Y es un pacto que a mí me impresiona mucho porque es un pacto que se da en circunstancias muy distintas, que se da a través del tiempo y del espacio. O sea, es un pacto que estableces con escritores que murieron hace cientos de años y se da una conexión entre ese escritor y tú como lector, o es un pacto que estableces con gente que está separada por océanos.

¿Usted escribe desde el feminismo? ¿De qué manera el feminismo ha modelado su mirada?

Sí, yo escribo desde una mirada feminista. Yo estudié bellas artes y después un máster en literatura, y tuve la suerte de encontrarme en ese camino con profesoras muy diversas que fueron muy importantes. En la Universidad de Sussex, en Inglaterra, hice una asignatura que se llamaba Film and Feminism con Sue Thornham. Ella alimentó muchísimo muchas cosas que para mí fueron muy importantes: alimentó mi manera de escribir en el sentido de que aprendimos a reanalizar las películas, el storytelling y a repensar el mundo y la manera como se nos había contado la gran mayoría de historias hasta el momento. Y a entender que las historias no son neutrales, que hay maneras de mirar y de entender el mundo, mensajes y preconcepciones en todas las historias. Y todo este trabajo de investigación y de aprendizaje en relación con el feminismo y muchas otras cosas han alimentado mi trabajo. Hay un interés constante en mis novelas por reflexionar alrededor de la perspectiva, la voz, la memoria, la construcción de los personajes femeninos en contextos históricos, pero también en contextos de ficción.