El verano del 67

Recuperar el contexto para comprender el sentido: si nos atenemos al primero de los volúmenes de Los diarios de Renzi y a las notas que encabezan Escritores norteamericanos, éstas fueron escritas por Ricardo Piglia en un tiempo brevísimo; los meses de febrero y marzo de 1967, aquel año que lo cambió todo para él. Así, el 67 abre con un carta de Cortázar en enero y termina en diciembre con una lista de compras de cosas que hay que llevar a un viaje a La Habana vía París, donde irá a recibir el Premio Casa de Las Américas. Entre tanto, en todos esos meses vertiginosos ha terminado una relación y empezado otra; ha corregido las pruebas de imprenta y publicado La invasión, su primer libro de relatos; ha dado vueltas por Buenos Aires con David Viñas y Rodolfo Walsh; ha tratado de sobrevivir por medio de un frágil equilibrio de colaboraciones freelance, contando los pesos, vendiendo libros o discos para salvarse en los momentos más complejos; ha conocido a Puig y conversado con García Márquez; ha participado en innumerables comités de revistas literarias o proyectos culturales; ha avanzado en la primera versión de Plata quemada. Todo ha sucedido en dictadura, en una ciudad a veces amenazante, donde los ecos de la muerte del Che Guevara terminarán constituyéndose como un obituario generacional inapelable: "algo ha cambiado para siempre en la vida de mis amigos y también en la mía".

Escritores norteamericanos es otro destello más de ese año eléctrico. Piglia escribe estas biografías buceando en bibliotecas, tratando de armar alguna clase de diagrama, de sistema. Es su historia comprimida de la literatura norteamericana, una lista tan exhaustiva como también personal: Ring Larder, Sherwood Anderson, Thomas Wolfe, William Faulker, Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Erskine Caldwell, Nelson Algren, Truman Capote, James Purdy, John Updike, James Baldwin.

Pura mutación: en estos textos breves el ensayo literario se convierte en una narración pura gracias a la brevedad y la compresión. Las "microbiografías" son postales enviadas desde el centro de una biblioteca, apuntes de una Norteamérica que existe literariamente para Piglia como una colección de escrituras resumidas en un momento que las suspende en el aire para poder capturarlas. Así, Faulker es "otro viejo profeta que viene a recordar los mitos de la estirpe"; Anderson el hombre que abandona todo para convertirse en un "lejano discípulo de Thoreau", Fitzgerald destruye un Rolls Royce en las carreteras americanas mientras nos recuerda que en "lo más ahincado del amor se agazapan la pérdida y el olvido: toda vida es un proceso de demolición"; y que Capote nos recuerda en A sangre fría que "la inocencia perdida y la culpa siguen siendo las leyes que tejen los símbolos más profundos de sus obras".

Estamos ante una colección de vidas sintetizadas en gestos imaginados; algo que refuerza la habilidad de Piglia para usar la marginalia a su favor. Nada nuevo: su obra narrativa tiene como una de sus fuerzas de gravedad la posibilidad de ser leída como una colección de anotaciones en el borde de otros libros, otras historias, otras tradiciones. Aquel estatus de lector es el atributo que quizás define a sus narradores, fijándolos en una poética privada que incluyó, entre otros desplazamientos, la revisión intensa en sus novelas de géneros como el policial y la sci-fi, el publicar libros de entrevistas como si fuesen ensayos y volúmenes de ensayo como si fuesen ficción; y atribuirle -en un gesto final- a Emilio Renzi, su doppelgänger literario, la autoría de los tres volúmenes de sus diarios privados. Pero aquello no era un alarde, ni una pregunta opaca o solipsista. En el fondo está su deseo de preguntarse por los límites prácticos de los géneros literarios, de la utilidad real de aquellos estancos, de los lugares comunes de los que es posible sacudirse apenas cambiando de lugar un nombre, una fecha, una nota al pie; acaso un gesto que es antes una utopía sentimental (brecthiana a rabiar) que un acto de vanidad intelectual.

Aquello condiciona los textos de Escritores norteamericanos, estas "microbiografías" que exhiben el pulso acelerado de quien escribe para clasificar, entender y consolidar; pero también la ansiedad de quien aspira a resolver el enigma del canon porque lo percibe como un laberinto en cuyo centro late la propia escritura. Ese enigma es la literatura norteamericana, donde "la única verdadera negación es la huida", una tradición poblada de "esos abandonos sorpresivos y absolutos: Gordon Pym entre los hielos blancos, Ismael cazando ballenas, Huckleberry Finn remontando el Mississippi, los aristócratas expatriados de Henry James, George Willard escapando de Winesburg. Harry Angstrom, el 'Conejo' de Updike sale a comprar cigarrillos, trepa a su Buick 1957 y termina lanzado a 100 km por hora hacia el Oeste. No irá muy lejos, está girando en el vacío y termina golpeando contra los barrotes de la jaula".

Entonces, ¿qué es la literatura norteamericana para Piglia? Una fuga que involucra demasiadas cosas. La más importante: la idea de que podemos leer en estas vidas condensadas un método de salvación de las tendencias de moda ("una reacción frente a la influencia de Borges y Cortázar, que hacían estragos entre los escritores de mi generación", anotará) pero también un modo de afinar la propia voz. Anota Renzi/Piglia en sus diarios en febrero de 1967, mientras elabora una lista de escritores latinoamericanos influidos por Faulker ("Onetti, García Márquez, Rulfo, Sábato, Dalmiro Sáenz, Saer, Rozenmacher, Miguel Briante") y trabaja en los textos de este libro: "Me mantengo lejos de esa ola, busco una prosa lacónica y elíptica. En eso, por lo menos, soy único en estos tiempos tan retóricos".

Aquello es susceptible de ser percibido en los cuentos de La invasión (con Tierna es la noche a la cabeza) pero luego se extiende a su obra completa, cuyo estilo siempre está discutiendo los valores de la precisión y la nitidez mientras emprende su propia huida mientras trata de establecer un equilibrio precario entre la claridad de la epifanía (el dinero quemado de los asaltabancos, los pasos de Junior en una ciudad imposible, las claves que resuelve Renzi al releer a Conrad, etc.) y el silencio que la precede.

Una última idea: Piglia escribió estos perfiles cuando algunos de sus autores estaban vivos (Capote, Baldwin, Updike) y otros (Hemingway) eran cadáveres que aún no se entibiaban. Aquella inmediatez se puede percibir en el libro al modo de una lectura en tiempo presente pero también como un despliegue quizás retrospectivo desde ese momento que fue el verano bonaerense del 67. A la distancia, esto emparenta el volumen con Los raros, ese libro de perfiles donde Rubén Darío definía para sí mismo y los otros la lista de lecturas que lo había formado pero también los contornos de a quienes podía identificar como figuras tutelares para esa América literaria que quería inventar de nuevo. Por supuesto, hay diferencias entre ambos pues, a diferencia del de Darío, el texto de Piglia existe en el borde de otro libro, ahora invisible. Pero el gesto es similar pues ambos comparten la tensión nerviosa del escritor joven que busca aprender todo de nuevo y que confía en los rumores lejanos en vez de lo que tiene a la vista porque esos murmullos (que pueden llegar a ser gritos) constituyen un antídoto, un escudo, una frazada en medio del frío de ese lugar que se cree conocer de memoria y del que, por lo tanto, descree o sospecha.

De este modo, está en estas escrituras el ansia de captar los movimientos que se despliegan en el aire pero también el canon norteamericano como un lugar que visitar, un parque temático imaginario o la miniatura de un país, el apunte de una lengua añorada, la sombra del paisaje anhelado. Así, la literatura se confirma como el verdadero y único arte de la fuga, un arte que consiste en escuchar las voces de los otros para modular la propia, descubriendo en esas vidas las alegorías o prefiguraciones que contienen el propio reflejo.