Valeria Sarmiento: “Raúl Ruiz siempre pensó que el cine era un mundo de fantasmas”

Ni el cine ni la vida han sido lo mismo en año de pandemia, por si faltara decirlo. Una de quienes lo saben y lo han vivido es la realizadora chilena Valeria Sarmiento: en febrero pasado se alistaba para iniciar una ruta festivalera con El tango del viudo y su espejo deformante (1967-2020), un largometraje inconcluso de Raúl Ruiz terminado por ella y la productora Poetastros, al tiempo que se disponía a viajar a Chile para trabajar en “un documental personal” y en la posproducción de un filme rodado en 1972 por quien fue su marido por más de 40 años, y del que hoy sólo pueden verse unos copiones en Youtube: El realismo socialista, también llamado Del realismo socialista considerado como una de las bellas artes.

Pero vinieron los confinamientos masivos, y todo cambió. También la agenda de la realizadora de Las líneas de Wellington y El cuaderno negro, quien postergó por medio año su nuevo regreso al país. Y ahora que está en Chile, desde la semana pasada, las cosas también son distintas. Por de pronto, no está en Santiago (de hecho, vendió ya el legendario departamento que compartió en Providencia con Ruiz) sino en Concón, aún encuarenentenada, en casa de una hermana. Pero los planes siguen en pie.

Y lo más inmediato de todo es la presentación local de El tango… que tendrá lugar vía remota el próximo lunes 5, en el contexto de la ceremonia inaugural de la 27ª edición del FICValdivia. Armada a partir de seis rollos de 10 minutos sin sonido, El tango del viudo y su espejo deformante gira en torno a un hombre de mediana edad (Rubén Sotoconil) que al principio del filme encuentra muerta a su esposa en el hogar de ambos. Más adelante, la fallecida se le asoma como un fantasma que puebla sus sueños, pero que también lo acosa en la vigilia. Con el avanzar del metraje, sin embargo, nos asomamos a un juego esquizofrénico de espejos que tuerce lo que pudimos haber creído en un comienzo.

¿Cómo evalúa el recorrido de la película hasta el momento?

Ha sido bastante abrupto todo, así que no podemos decir mucho. Lo bueno es que va a haber este tríptico [de filmes de Ruiz]: La telenovela errante, El tango del viudo y su espejo deformante y El realismo socialista. Con él se podrá hacer después una bonita caja con estas películas chilenas que estaban un poco huérfanas. En Francia las películas se recuperan, los negativos están bien guardados, etc. Son las películas chilenas las que sufren al no tener padrinos (risas).

A diferencia de La telenovela errante y de El realismo socialista, usted no tenía mucha idea de lo que había hasta que se enfrentó al material. ¿Qué tan “deducida” y qué tan inventada resultó a su juicio la película?

Nunca la había visto. Creo que esta película, igual que [el mediometraje] La maleta (1963), es una especie de herencia de su época teatral, de su amor por el teatro del absurdo. Después pasó a otra cosa, a Tres tristes tigres, que es una película más costumbrista, si tú quieres, y esto quedó aislado. Y creo que Raúl fabulaba un poco cuando la presentaba: es lo que había querido hacer y que no pudo hacer, y entonces decía que en la película el personaje [central] comenzaba a travestirse un poco en la viuda, cosa que en realidad no hizo. Lo que hicimos fue reducir la ficción a lo que encontramos y trabajar una banda sonora que fue difícil porque no teníamos los diálogos ni había guión. Con unas mujeres muy amables que nos ayudaron a leer los labios, pudimos reconstruir un poco los diálogos que podían existir, y después hubo que armarla como un mosaico. Después yo me dije, qué habría hecho Raúl con este material. Y recordé unos ejercicios que hacía en el INA [el Instituto Nacional del Audiovisual, en Francia]: ver una ficción, y luego verla al revés. Ahí pensé que eso podía ser bueno para esta película. Que se podía inventar una nueva historia al revés. Después se me ocurrió esta idea de que la ficción se estaba mirando al espejo y traté de hacerla como un homenaje a Raúl. Para mí, la película es un homenaje a Raúl, tratando de recuperar su etapa chilena.

Hay en El tango… y en La maleta esa herencia que usted señala, pero también aspectos oníricos y experimentales que parecen conectarse con la “etapa francesa” de Ruiz, posterior a Diálogos de exiliados.

Hay una etapa en la que trabajó esa parte onírica. En la “etapa francesa” aparece este lado que le gustaba mucho, de decir, “los muertos están nuestras vidas… y estas vidas se mezclan con las vidas de los muertos”. Es su lado chilote (ríe).

¿Cómo insertaría El tango del viudo y su espejo deformante en la filmografía de Raúl Ruiz?

No sé. De partida, veo toda su etapa chilena muy mezclada, muy barroca: tiene también La colonia penal (1970) y otra parte muy política. Y está la parte costumbrista. Creo que estaba buscando su línea, estaba experimentando. Yo creo que todo lo que experimentaba lo hacía bien, pero estaba buscando algo que desarrolló más tarde en Europa, donde tuvo una cantidad enorme de medios para hacerlo. Desarrolló una cosa más personal: andaba buscando, como quien dice, su vocación. Era como si hubiese tenido en semilla algo que desarrolló más adelante. Yo creo que a casi todos los cineastas les pasa. Pocos comienzan siendo tan adultos.

A través incluso de voces en off, El tango… repara en temas como el transcurso del tiempo y la irrupción de la muerte. ¿Quiso marcar algún punto por este lado?

Lo que me impresionó mucho al ver el material fue que, como la mayoría de los actores ya estaban muertos, esto era como ver una película de fantasmas. Raúl siempre pensó que el cine era un mundo de fantasmas, y eso se subrayó con la música: cuando la trabajamos con Jorge Arriagada queríamos dar la sensación de que era algo que venía del más allá. Bueno, y como este era un homenaje a Raúl, que estaba en el más allá, era interesante subrayarlo.

¿En qué está el proyecto de El realismo socialista?

Estamos repatriando el material, porque había material en la Universidad Duke, también en Bélgica. Y a partir de noviembre comenzamos a hacer el montaje, y a ver qué objeto nos va a salir. (…) Yo creo que va a sacar tantas ronchas como Diálogos de exiliados (1975), y espero que así sea, porque es una película fuerte, muy fuerte.

Lo oblicuo y lo paradojal que había entonces, ¿se ha mantenido o se ha aguzado después de casi 50 años?

Creo que es importante que se vea esa mirada irónica que tenía Raúl del proceso [de la UP]. Raúl era muy lúcido, en el fondo: él sabía que íbamos al desastre. Se había dado cuenta de que la cosa no iba a durar mucho, y creo que quiso dejar ese testimonio con mucha ironía y con mucho dolor, porque para él era muy doloroso todo lo que estaba pasando. Para él, lo importante era dejar un testimonio, y eso hay que mantenerlo.

Con todo y con las bromas que él mismo hacía al respecto, era un militante socialista que creía en un proceso…

Y por eso mismo para él era doloroso lo que estaba pasando, cómo se estaba desviando ese proceso. Tú ves esa cosa de 50 minutos y los obreros, que eran obreros reales, van y dicen, queremos tomarnos la fábrica porque el patrón se fue y nos dejó botados y estamos cesantes. Y el partido les decía, compañeros, no pueden tomarse la fábrica porque hemos llegado a una cuota de fábricas tomadas. Hay una paradoja.

Hay en su cine y en el de Ruiz una escritura fílmica de la historia que es una mirada escéptica, inquieta…

Un artista no puede ser complaciente. Por ejemplo, yo hago documentales, y mis documentales son diferentes de mis ficciones, pero cuando hice Secretos (2008) usé todo los casos que había recolectado de mis viajes a Chile y que me habían parecido interesantes. Y cuando los juntamos con Raúl, que me ayudó con el guión, era importante: era como hacer un retrato del Chile de cuando volvíamos.

¿Va a votar en el plebiscito?

Estoy inscrita y voy a ir a votar de todas maneras. Lógico.

¿Cómo ve lo que ha pasado a ese respecto?

Para mí es difícil opinar porque he vivido mucho tiempo fuera, pero me doy cuenta de que hay que cambiar la Constitución, de que tenemos una constitución que ha sido heredada, aun si no conozco mucho más. Estuve mirando un poco la franja: me pareció muy infantil, muy poco adulto lo que se está haciendo como publicidad. Es como si fuéramos poco adultos los chilenos.

En Los años chilenos de Raúl Ruiz, Yenny Cáceres cuenta que en tiempos de la UP a jóvenes cineastas como usted o como Angelina Vásquez les decían “compañeras, tienen que esperar” o que “la liberación de la mujer es para más adelante”. ¿Cómo ve hoy, en perspectiva, las limitaciones de entonces? ¿Qué singularidades ve en el cine hecho por mujeres?

Se ha dicho que en los países donde las mujeres toman decisiones, lo del covid ha pasado mejor. Creo que las mujeres estamos haciendo mucho más cine que antes, de partida. Y creo que tenemos una nueva forma de mirar. En la época en que comencé a hacer cine era muy difícil. “No es el momento, compañera”, nos decían. Y nunca llegaba el momento.